Daniel Senise

Sem título

Agnaldo Farias

O espaço de trabalho do artista não corresponde exatamente aquilo que normalmente se imagina como sendo o ateliê de um pintor. É certo que há sempre uma pequena pilha de telas encostadas nas paredes, outras penduradas, enquanto outras, estendidas sobre mesas, chão ou também suspensas, estão em pleno processo de produção. Mas as estantes metálicas são carregadas de objetos variados e entre eles não encontramos os habituais tubos de tintas, os pincéis e as espátulas. Ultimamente há rodos, galões de cola e vidros lotados de pequenas lâminas com pontas em ângulo agudo, próprias para cortar em tiras exatas os tecidos arrancados do chão. Em outros tempos já houve pregos, vasilhas metálicas, chapas de ferro recortadas, curvas francesas e réguas, adorno de vidros semelhantes a gotas, e sobras e mais sobras, como restos de compensados de madeira e de chapas metálicas ou simplesmente coisas sucateadas, pequenos objetos enferrujados, detritos à espera de um destino alternativo ao lixo.

Em qualquer caso, e praticamente desde o início de sua carreira, é patente que as pinturas de Daniel Senise nunca virão de um material puro, não serão executadas sobre um tecido limpo, desenrolado, sobre o qual serão aplicadas camadas de tinta extraída dos tubos de tinta comprados na loja de materiais de artista, ou mesmo de um pigmento em estado natural que deverá ser misturado a algum aglutinante químico. E se uma das definições clássicas do artista, mais precisamente a aristotélica, e aquela que o define como um demiurgo, um semideus capaz de infundir vida à matéria bruta, começa aqui o distanciamento de Senise da fórmula consagrada.

A presença de outros materiais e, mais do que isto, de outros objetos na superfície da tela garante-nos que algo foi desviado, que ocorreu uma ruptura em relação àquela que deveria ser a origem do trabalho. A obra não funda um tempo próprio, mas, ao se apropriar de algo que é estranho à pintura, apropria-se de um outro passado. O curioso é que, como já se salientou, essa relação com um passado anterior não se dá apenas com a ordem dos objetos como também com a ordem dos materiais. Combinados eles produzem situações estranhas e complexas: assim como a imagem não é retirada incólume de sua fonte original, sofrendo, ao contrário, toda sorte de alterações quando aplicada na nova superfície onde também passará a existir, também o material e os objetos empregados para a construção da obra deixam escapar uma notícia do lugar de onde vieram, o sentido para o qual foram originalmente destinados.

O caso recente das pinturas realizadas a partir de telas arrancadas do chão, que trazem impressas as marcas das lâminas paralelas de madeira, as ranhuras e variações texturais, dá conta do nível de concisão atingido pelo trabalho: a imagem do ambiente interno de um museu estampada na tela é, por sua vez, obtida pelo decalque do chão do ateliê. Vê-se um espaço ao mesmo tempo em que se vivencia o chão de outro lugar Sem Título, 1996, tela de dois metros por um metro e cinquenta, traz em meio a uma barafunda de recortes rígidos, lascas metálicas dispersas e em suspensão, a silhueta de um macaco com o braço estendido para o alto. O campo da pintura divide-se em partes cheias e vazias, entre a superfície cinza-clara e áspera da tela de tecido e as superfícies duras e escuras dos estilhaços planos de coloração ferruginosa, entre partes maculadas por manchas e parte de matéria retesada. A silhueta do macaco sofre o mesmo tipo de tratamento dos resíduos metálicos, de tal modo que por um momento colocamos em questão se a sua identificação depende mais de um esforço da nossa imaginação do que da precisão do recorte. Ainda que não, que reconheçamos o grau de aderência da forma a um sentido mais evidente, o fato é que essa situação cria uma predisposição para que saiamos trespassando os outros fragmentos de significações possíveis. A tela, aspecto que pode ser estendido à maioria das telas de autoria do artista, afigura-se como um palimpsesto: dentro da tela há outra tela e assim por diante, num encadeamento sem fim.

Grand Salon, obra que acompanha a fatura da anterior, é um dos melhores exemplos obtidos pelo artista da tela compreendida como uma pletora de sentidos. Embora o tom ferruginoso e sombrio ocupe todo o quadrilátero da tela exercendo um nivelamento tonal, nota-se a demarcação de uma região mais escura à direita pelo alto e pela lateral, como a entrada de um cenário. Esta situação arquitetônica fica sutilmente sublinhada com a percepção de um elemento vertical mais claro — uma coluna? — situada um pouco recuada em relação à entrada do ambiente. Contrariando esse enunciado, distinguimos junto a alguns cacos metálicos chapados, entre os quais se inclui o fragmento de uma grade ornamentada, as silhuetas de algumas formigas transitando pelo plano da tela. Assim, do meio dos resíduos, de um vórtice constituído de matéria gasta e corroída, irrompe a sugestão de um ambiente vazio simultaneamente a de um outro ambiente visto a partir de um detalhe amplificado, um chão infestado de formigas agigantadas.

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