Daniel Senise

Retrato da mãe do artista

Agnaldo Farias

O artista viaja em direção ao passado da arte. É natural que o faça, que todos o façam, é mesmo um impulso irresistível, uma vez que são cada vez mais numerosas e aliciantes as publicações sobre os mais variados artistas, o volume de imagens extraordinárias e acessíveis já na banca de jornais localizada na esquina mais próxima. Mas o artista não faz isso de modo muito sistemático, como também não se detém em uma fração do passado em particular.

Não é que lhe interesse mais uma escola ou tendência do que outra, mas uma e outra obra, pinturas, gravuras, desenhos e esquemas dispersos no tempo e no espaço: uma pintura de Caspar Friederich, um afresco etrusco, uma gravura do século XIX recortada e remontada por Max Ernst, uma fotografia da qual nem se lembrava e que mais tarde descobriu ser de Eli Lothar, os esquemas relativos às trajetórias descritas por um bumerangue extraído de uma dessas enciclopédias que fazem as alegrias das crianças nas tardes chuvosas, a famosa tela que James Whistler fez de sua mãe em 1872. Detenhamo­-nos nesta obra.

As versões que Senise faz de Retrato do Mãe do Artista reforçam a ideia de que aquele que viaja pelo tempo é na verdade um viajante imóvel. O presente é a praia onde vêm bater as sobras do passado, os cacos de um mundo cuja unidade está para sempre perdida.

Do desenho do bisão nas cavernas de Altamira à última e inacabada obra do artista morto há um minuto, todas as obras de arte que chegam ao nosso conhecimento é que são as reais viajantes. E mesmo aquele que atravessou um oceano para ver de perto os afrescos restaurados da Sistina, ao chegar lá estará diante de uma obra que atravessou vários séculos, um percurso prolongado que as cores vivas com as quais foi repintada não conseguirão esconder.

Destituídos de seu contexto original, sob os olhos de alguém imerso num outro tempo e espaço, os despojos do passado sofrem e sofrerão infinitas e cada vez mais imprevistas leituras. Da tela clássica de Whistler, Senise retém apenas a imagem principal. Desaparecem o ambiente, a passagem situada à esquerda, o pequeno quadro de passe-partout branco suspenso no centro E no alto, a banqueta em que a mulher retratada pousa os pés, os detalhes da cadeira em que está sentada. Desaparecem inclusive suas feições, o lenço sobre a cabeça, as mãos sobre o colo. O foco é a forma, mais precisamente, e, mais uma vez, a silhueta. Recurso recorrente, a silhueta equivale à sombra que os corpos derramam quando tocados pela luz. Um índice da presença de algo que não se deixa ver e que, neste caso, o artista mantém à esquerda da tela proporcionalmente encurtada em sua largura em relação à tela original. A imagem é construída através de uma camada de pintura sobre a qual é aplicada uma segunda camada, obtida pela oxidação de centenas de pregos, procedimento, como já se viu, utilizado em outros trabalhos.

Mais uma vez verifica-se o cuidado em garantir espessura à imagem. Aproximando-se, a silhueta de tom ferruginoso vai se convertendo numa trama feita de resíduos de pregos jogados ao acaso. A materialidade espúria, corroída e corrosiva de um elemento prosaico destinado a juntar coisas distintas, um signo da fixidez cuja presença alude à violência do martelo que o finca na madeira, é quem substitui e compensa a ausência da imagem.

Os tempos das coisas vão se depositando como que por decantação. Não deixa de ser extraordinária a recusa da imagem em desaparecer, sua enorme persistência em reagir à fúria dos elementos. Mas é possível prever sua transformação em uma nódoa indistinta, último estágio antes do silêncio.

A segunda versão da mesma tela de Whistler troca a planaridade característica da silhueta por uma ligeira rotação da figura, efeito que lhe garante volumetria. Deslocada para o centro, ela emerge de um fundo preto recoberta por um tecido de contornos delineados e iluminada pelo seu lado direito. Proveniente do passado, a imagem conserva sua condição de enigma. Dotada de uma aura espectral e majestosa, ela flutua na escuridão.

As versões se sucedem. A silhueta da mulher sentada, obtida através de camadas de tinta e pó de ferro, será pensada isoladamente ou a partir de seu espelhamento, como é o caso em Despacho, 1993. Se a silhueta de algo corresponde à sua condensação, o artista avalia sua potência examinando suas possibilidades formais, o que o leva a inverter a hierarquia, sublinhando o espaço que até então lhe servia de fundo. Dispostas uma frente a outra, as duas formas fundem-­se na parte superior da tela, enquanto preservam o espaço claro da tela que as separa. Desse espaço negativo surgirá uma outra forma que, semelhante a um vaso, será o ponto de partida para novas experiências.

A pintura de Whistler, como outras tantas obras, viaja no tempo até esbarrar no presente. Como um ímã, ela atrai e seguirá atraindo o olhar de seus espectadores e passará a residir em suas memórias, onde, com o passar do tempo, como um corpo maleável e poroso, sofrerá mutações, acréscimos e supressões, até voltar para fora, renascida, transformada, outra aparência, outra coisa, até se transformar em algo que alguém julgará familiar muito embora não saiba dizer do que se trata.

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