Daniel Senise

Livros de Daniel Senise

Cecilia Almeida Salles

Depois do estudo do processo de criação de Loyola, fiquei alguns anos acompanhando as pesquisas de meus alunos sobre processos de criação de diferentes artistas, de áreas também diversas. Ao mesmo tempo, buscava por algumas formulações gerais sobre criação, que reverteram no livro Gesto Inacabado: processo de criação artística (1998). Alguns meses depois da publicação dessa obra, recebi o convite do crítico e curador Agnaldo Farias para fazer um estudo da documentação de Daniel Senise.

A partir do instante em que tive em mãos seus cadernos, entrei, mais uma vez, nos domínios íntimos da criação, com o fascínio e o temor que, quase sempre, acompanham esses primeiros contatos que fazemos com o material que nos é oferecido. Fascínio pelas novas possibilidades de pesquisa que as informações ali contidas oferecem. E voltava, assim, aos documentos de um processo de um artista específico e, assim, me aproximava de suas singularidades, ou, como Senise mesmo diz, suas “irredutíveis individualidades”.

Quando lia o último caderno, surpreendi-me com uma anotação de Senise que falava da concepção da pintura como “um fato sem testemunha”. Já não era mais. Ao menos, parte dessa concepção acabava de ganhar uma cúmplice. Isso me fez lembrar de uma anotação do diário de Loyola, na qual ele se pergunta qual seria a sensação de uma pessoa que penetra esse torrencial de apontamentos, informações, dados, frases desconexas. “Para mim, o terreno é familiar. Pantanal, mas sei o caminho seguro através dele. Que ideia um outro fará? Terá interesse? Se perde? Ou de repente se conduz bem dentro deles?”.

Ao final da primeira leitura, já começava a perceber que os vestígios deixados nas anotações de Senise apontavam para alguns modos do funcionamento do pensamento criativo desse artista. Na sequência das páginas folheadas, começavam a ser estabelecidos nexos entre as ações do artista e, assim, revelavam-se alguns princípios que sustentam a produção de suas obras.

Ao longo de minha leitura dos cadernos, suas telas, já mostradas ao público, eram tomadas como referência para a compreensão de algumas de suas decisões, pois podiam ser vistas como as representações mais próximas daquilo que ele buscava no período abrangido pelas anotações. Foram assim estabelecidas relações entre as pinturas e o transitório, o frágil e o hesitante, registrados nas anotações.

Tive em mãos dezessete cadernos, produzidos pelo artista de 1988 a 1999, que funcionam como suportes móveis de registros de toda ordem. Raramente datados, mas fica claro que não há periodicidade de acesso. Apontam para uma marcante mobilidade, na medida em que guardam registros de diferentes espaços geográficos. O artista, aparentemente, leva um caderno em viagens, por exemplo, e anota de forma assistemática ao longo do tempo.

São cadernos de tamanhos variados (30x 22cm, 22×14 cm, 14x10cm), com capa dura. Essa aparência resistente é uma das justificativas do artista para chamar de livros esse espaço de registros. A natureza das anotações também sustenta essa denominação: Senise diz, em conversa no ateliê, que a ideia de livros se diferencia da de cadernos por sua solidez, em comparação com anotações mais perecíveis, que se perdem facilmente.

Os livros desse artista preservam mais do que anotações de possíveis nascimentos de obras, estabelecem uma rede de relações bastante complexa com suas pinturas. Tais relações nos afastam de uma visão linear do ato criador, ou seja, insights arrebatadores e definitivos, anotados e, em seguida, concretizados em telas. Seus registros disseminam-se pelas obras ao longo do tempo e são aproveitados de modos variados. Os cadernos abrigam muito do tempo da criação, feito de seleções, de tomadas de decisão e de elaboração em níveis e momentos diversos. O acesso de Senise às anotações é marcado por ausência de linearidade, característica que se repete em muitos momentos do ato criador. Anotações antigas são resgatadas por trabalhos recentes em uma elaboração respaldada pela memória. E os mesmos cadernos recebem de volta quadros e exposições já tornados públicos, sob a forma de comentários verbais e visuais. Esse vai e vem está diretamente relacionado ao tempo de maturação que, auxiliado pelo julgamento do artista, o faz anotar, pensar sobre o anotado, voltar aos registros e fazer novos apontamentos.

Em um primeiro olhar, trata-se de um objeto fragmentário e bastante heterogêneo. No entanto, ao longo da leitura, os livros vão se mostrando como formas de mediação entre as obras, o mundo que envolve o artista e seus gestos plásticos. Esses aparentes fragmentos, quanto mais expostos à observação de um crítico interessado no processo de construção das obras, mais apontavam para certas recorrências, que pareciam dizer respeito a modos de ação próprios de sua atividade criadora, apresentados mais adiante.

Adensamento de textura: palavras e imagens

A pintura, como processo, sempre foi alvo de atenção de críticos da obra desse artista. Seus trabalhos, não pintados, mas construídos (Gabriel Pérez-Barreiro, 1998), mostram densidade física e temática em intensas elaborações da superfície. As telas de Senise, produzidas na época em que mantinha os livros aqui estudados, carregam consigo um processo criador público, feito da adição de objetos e camadas que, interferindo uns sobre os outros, sustentam sua textura, marcada pela busca incessante de novos materiais. Observa­-se que é impossível reconstruir em sua plenitude esse processo de elaboração, assim como não é fácil reconhecer os materiais empregados (Ades, 1998).

EXPERIMENTAÇÃO — A experimentação deixa transparecer a natureza indutiva e investigativa da criação. No momento da concretização da obra, hipóteses artísticas são levantadas, postas à prova e deixam, assim, a investigação artística aparente. São ramificações no tempo da criação, que geram seleções e opções, que se se concretizam, por sua vez, em novas formas. É nesse momento de testagem que novas realidades são configuradas, excluindo outras, a partir de critérios que surgem ao longo do percurso.

Suas próprias anotações apontam para a importância que dá à “fisicalidade da pintura”, que implica procedimentos de exploração das “propriedades físicas do quadro” e “discussão da superfície” da tela. Sob essa perspectiva, suas obras deixam transparecer um trabalho de experimentação permanente.

A leitura dos livros do artista, por sua vez, desnuda um processo privado no qual camadas de um pensamento criativo em ação adensam a textura das telas. São reflexões sobre questões diversas, que dizem respeito a seu projeto poético e modos de ação. Poder-se-ia dizer que, de certa forma, respaldam as opções que as obras apresentam. Seus livros, portanto, são testemunhas de outro ofício: um complexo trabalho de reflexão e elaboração em diferentes níveis, como veremos.

Senise utiliza esse espaço de armazenamento para fazer reflexões diversas e preservar informações sobre aquilo que captura do mundo a sua volta, por meio de anotações verbais e visuais. Encontramos, assim, lembranças, sonhos, pensamentos sobre arte, indagações sobre o ato criador, reflexões sobre pintura, discussões sobre títulos de obras, experimentações com imagens, questionamentos relativos a futuros projetos e a obras já expostas.

Os livros de Senise, observados sob uma perspectiva ampla, se mostram como o espaço por ele encontrado em seu percurso de consolidação do projeto poético e fortalecimento de imagens. Essas questões servirão de porta de entrada para o que o olhar crítico conseguiu captar sobre o processo de criação desse artista, no período abrangido pelos livros pesquisados. É sempre importante lembrar que essa documentação oferece muitas outras questões sobre seu processo de criação; lido, no entanto, com o recorte que estabeleci para Arquivos de criação e as outras tantas possibilidades que ainda não explorei.

Consolidação do projeto poético

Consolidação talvez seja uma palavra boa para mostrar o que acontece com as reflexões de Daniel Senise, desenvolvidas em seus cadernos. Reflexões ganham consistência sob a forma de princípios direcionadores, que aparecem nas anotações verbais, bastante frequentes. São reflexões que parecem dar sustentação teórica às discussões que as telas apresentam.

A natureza das anotações nos remete ao uso do termo livro feito por Senise: é clara a perenidade dessas reflexões, que são ampliadas e ganham maior complexidade ao longo do tempo. No entanto, observamos que muitas dessas questões ultrapassam o tempo dos livros, pois, até em suas exposições dos anos 2000, parece que há indagações que persistem, porém, encontram novas formas de expressão plástica. Os cadernos abrem espaço, portanto, para a construção e sistematização do projeto do artista que direciona sua obra, em sentindo bastante amplo.

Nesses instantes, o pintor faz uso pleno da palavra, mostrando, muitas vezes, preocupação com a produção do texto que registra suas reflexões, como algumas rasuras em busca de palavras mais adequadas deixam transparecer. É interessante notar que, nessas reflexões verbais, português e inglês muitas vezes se misturam, sem critério aparente.

O projeto não é claramente conhecido por Senise, mas se define enquanto as obras vão sendo executadas. Os livros parecem ser um dos meios pelos quais se aproxima daquilo que busca, diante da lógica da vagueza intrínseca a processos.

O artista apresenta reflexões que discutem exatamente essa busca constante que caracteriza seu processo criador. Ele diz que pintar é a permanente conquista de algo: “existe algo a ser conquistado”, não podendo cair em um processo burocrático de repetir, por exemplo, soluções formais já encontradas. A concepção do processo como conquista é discutida em oposição à “burocracia da pintura” ligada, por sua vez, à repetição de procedimentos já encontrados. Essa necessidade de conquistas novas é exemplificada em outra anotação: “a série ‘Ela que não está’ esgota aquela solução formal. Essa é a minha natureza, a natureza do meu trabalho. O próximo terá uma solução nova”.

O artista se compromete com seu projeto, em diálogo com a história de arte e com seu contexto cultural e histórico, em um posicionamento sempre crítico. Pode-se, assim, dizer que os cadernos de Senise são uma forma de ele conhecer e manipular seu projeto artístico, por meio de diálogo intrapessoais preservados pelas anotações. As tendências vão se definindo ao longo do percurso e colocam as obras em criação em constante avaliação e julgamento.

Reflexões sobre obras já expostas parecem funcionar como essa forma de conhecimento. Em uma anotação de 1991, o artista tece este tipo de comentário ao comparar duas obras: “outro quadro que tem simplicidade é o primeiro pássaro que pintei — a tela se chama COY”.

Veremos muitos outros exemplos de comentários posteriores a exposições. Poderíamos afirmar que, de um modo bastante amplo, os livros mostram-se como auxiliares de Senise em seu processo de conhecimento daquilo que é sua pintura, e de como ele se vê como artista.

Enquanto as imagens nos cadernos se mostram titubeantes e frágeis, como veremos, as palavras pertencem a um ambiente envolto por mais certezas e algumas dúvidas, que poderiam ser chamadas de geradoras.

As anotações mais próximas de certezas aparecerão, ao longo desta discussão, em número bastante significativo. Gostaria de enfocar agora essas dúvidas, a partir de alguns trechos de seus livros:

Uma questão: é necessária uma LINGUAGEM em um trabalho contemporâneo?

Sim, porque a linguagem está diretamente ligada ao indivíduo (o artista/criador) e a questão então poderia ser enunciada: é necessário um ARTISTA/indivíduo? E a resposta é sim porque a arte não funciona sem o artista, o autor, o que aponta, o que indica, o que destaca. O seu sistema individual deve ser impregnado do sistema (social) que o rodeia. E ele é o indivíduo que sintetiza os indivíduos, os outros (28.4.92).

Por que um compromisso/missão com a pintura?

Nesse mesmo contexto, Senise faz a anotação “Memória de moldura, como?” (22.9.97), ao discutir sua futura tela Grand Salon.

Como podemos perceber, as perguntas que o artista se faz parecem dialogar com dúvidas genuínas ou com situações até ali consideradas estáveis. Em ambos os casos, o questionamento é ativador, exige algum tipo de continuidade do pensamento. Daí ter um papel importante na rede de relações que contribui para o desenvolvimento do pensamento do artista. Em alguns casos, a dúvida gera possibilidades de respostas e, em outros, a pergunta desestabiliza campos até ali de segurança ou posicionamentos tomados como certos. Esse último procedimento desestabilizador parece, no caso de Senise, ser vital: as anotações nos falam de sua necessidade de que o processo criador seja, como já mencionei, uma conquista de algo, sem cair nas soluções já encontradas. A instabilidade da dúvida de como será sua obra futura é, portanto, fundamental.

O percurso de certeza para desestabilização, que as dúvidas trazem, é formador do grande projeto desse artista, princípio este que parece sustentar sua obra como um todo e não só a construção de algumas telas em especial, assim como foi discutido, sob o ponto de vista das interações cognitivas responsáveis pelas tramas do pensamento em criação (Salles, 2006).

Há algumas questões que funcionam como eixos de sustentação desse projeto, cuja construção é preservada pelos cadernos: força da imagem, conceituação de arte e de artista, relação com o espectador, reflexões sobre a identidade de suas pinturas, com especial atenção aos binômios sudário <—> memória.

Vejamos esses eixos, de modo mais aprofundado.

Força da imagem

Nestas reflexões sobre algumas das forças propulsoras do trabalho de Senise percebe-se uma característica bastante marcante, por sua recorrência em diversos momentos das anotações e sob diferentes perspectivas, assim como pela convicção que é sempre mencionada: trata-se de sua crença na força da imagem. “Eu acredito na pintura, melhor, na imagem, com toda convicção. Para mim o problema não é se há mentira ou não. Para mim a imagem é verdade indiscutível. Solar.”

Ao pensar naquilo que ele chama de elementos essenciais para o seu trabalho, surge uma resposta: “o mistério da imagem”, considerando não ser esta a melhor e mais elegante definição.

A força da imagem já está presente na percepção desse artista, como fica claro quando ele faz menção a recordações: “sempre tem uma imagem (de um momento) predominante que: 1) preenche a memória e 2) desativa o desejo de procurar outras imagens do mesmo título”.

Seu processo de apreensão dos fenômenos sustenta-se em imagens com recorte, enquadramento e angulação singulares.

No que diz respeito ainda à percepção de imagens, pode-se notar algumas tendências no modo como se dá a captura do mundo por esse artista, o que já é uma atividade criadora. Encontramos, por exemplo, um grande número de pessoas — homens, mulheres e crianças — em desenhos ou recortes em perfil. São as silhuetas, tão presentes nas obras, que já se encontram em sua apreensão do mundo.

Senise percebe, em algumas de suas telas em criação, o poder da imagem: “no ‘Beijo do elo perdido’ (talvez este seja o título) o que comanda é a imagem”. Ele explicita, em outro momento, imagens que sempre evitou, como faces, flores, vulcões, órgãos genitais, máquinas, cidades e roupas.

A força da imagem é também observada em alguns de seus sonhos anotados, como um, registrado em outubro de 1992, no qual descrições incertas de uma cena (como na maioria dos relatos de sonhos) são condensadas em uma imagem, possivelmente, geradora de obras em 1994: aviões se transformam em bumerangues.

Conceituação de arte e de artista

Nesse ambiente, no qual a imagem reina, Senise faz reflexões sobre a arte e o artista contemporâneos e, de modo mais específico, sobre sua pintura. Caminhemos por suas anotações para apreendermos algumas dessas considerações.

Se eu imagino a arte como um fazer cujo método incorpora “o consciente e o submerso” e que portanto não necessita se justificar porque a natureza não justifica a sua presença. Ela é.

Se imagino que o compromisso do artista não é somente com a razão, surgem daí alguns problemas:

Qual será então o “modelo” do criador?

Quais serão os “parâmetros” do artista para construção do seu conjunto representativo?

A obra pode ser contemplada sem contexto (sem história)?

Na continuidade das anotações, vemos que em seus questionamentos estão inseridas algumas respostas. Voltamos, portanto, às dúvidas geradoras.

“O que determina um ‘objeto’ (evento/fato/imagem) ser uma obra de arte? Dois fundamentos visíveis e mensuráveis”, que Senise resume em contexto e linguagem. Esses itens são desenvolvidos. “Obras fundamentais transportam consigo no tempo estes dois fundamentos […] no seu organismo e não na sua aparência”.

Respondendo suas próprias indagações sobre os modelos do criador, ele afirma: “o artista de hoje retoma o questionamento pré-moderno incorporando os sistemas e estratégias da arte moderna”. E associa esse procedimento à ciência contemporânea. E prossegue estabelecendo relações com leituras feitas: “uma mostra do esgotamento da estratégia de vanguardas é a opção de tantos artistas contemporâneos por temas sociais/raciais/étnicos, por ‘problemas sociais contemporâneos’. Manifestos de minorias oprimidas etc… (que Robert Hughes chama de Cultura da Reclamação)”.

A arte contemporânea é, na maioria das vezes, também discutida em relação à arte moderna:

“A arte moderna conviveu com seu registro (com sua história). Se confundiu com sua história — o seu tempo é linear evolutivo. A arte moderna acabou e um tipo de história da arte acabou também porque a arte moderna se confunde com sua história. A estratégia da arte moderna não serve mais. Portanto, existe um tipo de história da arte que não serve mais para se pensar a arte”.

A preocupação de se pensar a arte contemporânea invade sua atuação em sala de aula: “a minha parte no curso proporá uma reflexão, através de exercícios práticos, sobre os princípios contemporâneos que influenciam a criação bidimensional”.

Reflexões sobre a identidade de sua pintura

Nas discussões sobre sua pintura, Senise conclui, por exemplo, que não pinta para “contar uma his/estória. Pinto para contar/passar/expor uma impressão”. O que nos remete ao poder da imagem, agora, responsável por uma impressão. Ao observar alguns de seus novos procedimentos, a arte moderna volta como termo comparativo. E assim, chega a sua pintura, ao menos como ele a via naquele momento de sua vida: “Quando passei a colar a tela no chão estava também me desligando de um fundamento moderno. A minha pintura poderia ser vista mais como um objeto (por exemplo, sudário) do que como pintura”.

Ao mesmo tempo em que os livros de Senise registram preparações de montagens de futuras exposições, oferecem, também, oportunidade para ele refletir sobre antigas exposições.

O artista percebe, por exemplo, questões em comum em duas exposições e que “evoluiu o tratamento de pregos/ferrugem (tratamento/tema?)”. E pensa na próxima exposição: “1) desenvolver o tema/formal; 2) pesquisar tratamento-tema?; e 3) juntar a ideia do tema (1) com o tratamento-tema (2)”.

Obras específicas também passam por avaliação, que tem como critério a relação com suas outras obras. Por exemplo, em 2 de fevereiro de 1994, Senise anota: “a tela das panelas é um trabalho único — pontual. E a presença dela no projeto da exposição está atrapalhando o processo”. Algumas semanas depois, a tela é reavaliada: “a tela das panelas, da qual tanto me orgulhei há pouco mais de um mês, agora já não me causa encanto. Sinto que é um pequeno apêndice no meu trabalho (…) Não permite divagações. É o que propõe”.

A discussão sobre essa tela das panelas nos leva à importância do papel desempenhado pelo binômio sudário­memória em sua obra, que ocupa um espaço bastante amplo nas reflexões do artista. São diferentes posicionamentos, às vezes até contraditórios, que acompanham sua descoberta, em determinado momento, desse princípio direcionador da construção de suas telas.

Aqui estão algumas dessas reflexões. Primeiro, vejamos o que é sudário <-> memória:

“Sudário e memória não são dois temas, mas dois polos que estabelecem uma relação da pintura (plástica, portanto física) com uma questão humana (e memória)”; “O sudário é o registro de um evento. A pintura como sudário é ao mesmo tempo a representação e o objeto”; e “Uma questão que vou desenvolver no meu trabalho é a do sudário”.

O binômio é tomado como fio condutor, com consciência das vantagens e desvantagens, como uma tentativa de compreender a qualidade de memória que está presente em grande parte de sua produção artística. A partir dessas reflexões, ele se insere nas redes culturais: “a memória que trabalho não é apenas a memória pessoal, mas também a memória de uma cultura (a memória de outras culturas)”. É interessante observar a relação sudário e memória, tornado-se mais complexa no diagrama que faz novas associações com o tempo e a pintura.

Sudário / Sudário-Tempo / Sudário-Sudário da memória / Sudário da pintura / Pintura e

sudário / Pintura do sudário – o beijo do elo perdido

Pintura / sudário / memória / natural / factual

Sudário <­> Memória / objeto físico / abstrato

Os temas do “meu livro” podem se reduzir a estes dois:

Duplo / paisagem / ex-voto / testemunha /o beijo

Sudário / memória

Sudário e memória não são dois temas, mas dois polos que estabelecem uma relação da pintura (plástica, portanto física) com uma questão humana (a memória)

A memória que trabalho não é apenas a memória pessoal, mas também a memória de uma

cultura (a memória de outras culturas)

Sudário <-> memória parecia, em determinado momento, um espaço de liberdade ou possibilidade infinita para o artista. Esse binômio teve, portanto, papel relevante no processo do artista, enquanto agia como um organizador de obras já realizadas, ou seja, um meio de dar sentido a seu trabalho e, assim, de as pinturas não serem vistas como obras dispersas e isoladas:

Estabelecer o princípio sudário <-> memória como objeto de especulação do meu trabalho

poderá me facilitar as coisas no sentido de que quando estiver projetando/processando um

novo trabalho e estiver meio atolado poderei em vez de buscar as características formais

do(s) úItimo (s) trabalho(s), especular sobre as relações que este novo trabalho tem com o

princípio sudário <-> memória.

Isto poderá resultar em trabalhos formalmente mais diversificados a partir do momento que

o novo trabalho se encaixe convincentemente no princípio s<->m.

No entanto, ao mesmo tempo em que ele via essa discussão como uma boa estratégia, alertava-se para os perigos:

Este procedimento de acessar o tema/ objeto sudário <—> memória como estratégia de realização da obra pode incorrer em alguns perigos iminentes.

  1. Se tornar um processo burocrático, daí resultando em imagens ilustrativas de uma ideia totalmente clara. E isso é o que eu não quero. Para isso ser evitado acho que o correto é eu continuar trabalhando do jeito que eu trabalho e quando surgir alguma imagem nova examiná-la nesta grade s<—>m e ver como que ela se comporta.

Entretanto, o fato de ter chegado a esta síntese temática (?) s<->m tem a vantagem de eu, a partir de agora, poder trabalhar de uma forma menos perdida, menos especulativa, com mais método. A chave para que isto aconteça é eu acreditar plenamente que o princípio s<->m está em todos os trabalhos que fiz até hoje e que se continuar trabalhando do jeito que tenho trabalhado todos estes anos continuaria chegando a resultados equivalentes, i.e.

Ele vê ainda outro perigo:

2 – O segundo risco de estabelecer minha obra em torno da ideia da memória e do seu registro (plástico) é de isto não acontecer efetivamente, e ser apenas discurso para uma série de trabalhos frouxos (Nunca saberei medir o quanto isto estará sendo efetivo).

O binômio parece ter sido abandonado quando se revelou como limitador, uma espécie de impedimento da continuidade do processo. Ele deixou, no entanto, marcas indeléveis em sua obra, como é da natureza do sudário. Diante das telas, tanto da exposição Piano Factory (lnstituto Tomie Ohtake, 2002), Daniel Senise (Galeria Brito Cimino, 2005), ou da exposição mais abrangente, na Estação Pinacoteca (São Paulo, 2009), com trabalhos de diferentes fases de sua carreira, podemos observar que sua busca dos meios de expressão vem sofrendo alterações ao longo do tempo; porém, há sempre uma indagação disso que ele chamou, nos cadernos aqui estudados, de “registro plástico da memória”.

Relação com o espectador

Outras anotações de Senise nos remetem à tendência do processo criador para além do limite individual do grande projeto do artista, em outras palavras, poderíamos discutir o aspecto comunicacional de seu processo em muitas perspectivas.

ATO COMUNICATIVO — As tendências do processo de criação podem também ser observadas sob o ponto de vista de seu aspecto social. A obra em construção carrega as marcas singulares do projeto poético que a direciona, que faz parte de complexas redes culturais, na medida em que se insere na frisa do tempo da arte, da ciência e da sociedade em geral. O aspecto comunicativo do processo de criação envolve também uma grande quantidade de diálogos de natureza inter e intrapessoais: do artista com ele mesmo, com a obra em processo, com futuros receptores e com a crítica.

O diálogo que cada pintura, por exemplo, trava com outras obras do próprio artista e com a grande cadeia da história da arte e da ciência. Há outras formas de diálogo presentes em seus cadernos, como os internos, que mostram uma mente em ação por meio de reflexões de toda espécie, já elencadas anteriormente. Gostaria, no entanto, de enfatizar aqui, os diálogos do artista com o receptor. O ato criador de Senise mostra­-se como um ato comunicativo, sob essa perspectiva da futura recepção, quando diz que não pinta para contar uma história, mas para contar, passar ou expor uma impressão. Passa-se ou se expõe uma impressão para alguém. Há, desse modo, em seu percurso criador, de modo implícito, a presença do outro — a presença de um receptor.

Ele ressalta, em outro momento, agora de modo explícito, sua preocupação ética com a comunicação entre a produção artística e a comunidade. Daí a opção pela pintura que, para ele, tem “uma funcionalidade já absorvida”.

Na anotação em que discutimos as dúvidas que propiciam o desenvolvimento de seu pensamento, Senise reflete sobre a necessidade (ou não) de um autor. Na continuidade, fala de autoria, que considera também indispensável sob o ponto de vista do espectador, o que nos leva à questão comunicativa do processo de criação artístico:

A comunidade necessita de um autor para ler a obra. O autor cria o contexto porque como INDIVÍDUO cria uma situação de comunicação específica com cada espectador. É um sistema de comunicação que se inicia 2 a 2, i.e., um sujeito vai a um museu/galeria ver a obra. Neste momento é só ele e a sua leitura da obra. Neste momento está presente o indivíduo identificado e isto é feito através da sua linguagem (28.4.92).

Se tomarmos os diagramas referentes à preparação de exposições, ou seja, índices de modos de pensar o espaço expositivo, o que está envolvido nessas montagens são as possibilidades de posicionamento das telas, os diálogos que passam a ser propostos, possibilidades de respiração etc. Tudo isso para alguém que irá ver a exposição.

Pode-se falar, assim, de uma espécie de interdependência entre artista-obra-receptor: o artista não cumpre sozinho o ato criativo.

Processo de fortalecimento de imagens

Retomamos a força da imagem, já discutida como um dos sustentáculos do projeto poético de Senise, agora dando especial atenção à importância de seus livros no processo de fortalecimento de algumas imagens, ao longo do tempo.

O poder da imagem sobre Senise está presente em sua percepção, como fica claro quando ele fala, como vimos, sobre a existência de “imagens predominantes” em suas recordações. Seu processo de apreensão dos fenômenos sustenta-se em imagens filtradas ou mediadas por seu modo de olhar o mundo.

O artista dedica muitas páginas de suas anotações à história de imagens que só mais tarde receberão tratamento pictórico. Essa história é visualmente narrada, passando por uma seleção inicial que elege e captura algumas imagens dentre a amplitude da oferta no mundo com o qual o artista se relaciona. São momentos de reflexões visuais em preto e branco, em sua maioria, que parecem preparar algumas imagens a ser transportadas para futuras telas em cores. Nesses momentos, Senise trava diálogo claro com a história da arte, na qual muitas de suas imagens são garimpadas.

Por algum motivo, ele é provocado mais por umas imagens do que por outras. O que fica claro é que a provocação causada não basta: percepção, memória e imaginação trabalham-na, dando origem a uma imagem, com força maior do que qualquer outra, afetando com maior intensidade a sensibilidade do artista, tornando-a passível de entrar em suas telas, a partir de critérios que vão surgindo ao longo do processo de elaboração.

Tendo as obras em mente, algumas imagens dos cadernos são, aparentemente, rejeitadas ou coaguladas, como fala Louis Hay (1990), sobre anotações que não são absorvidas por nenhuma obra ou, pelo menos, ainda não aproveitadas até aquele momento.

Nesse outro caso, vemos que a imagem chegou a ser pensada como possibilidade de tela, ao aparecer em uma anotação que abriga hipóteses de dípticos.

Esses documentos de processo parecem ter a vocação para o registro daquilo que ainda que ainda está em estado provisório. Encontramos uma profusão de imagens nessa condição de passagem. Usamos aqui imagem como esboços figurativos, ou seja, figuras que poderão fazer parte de futuras telas, nas quais serão um dos elementos pictóricos. São traços frágeis, sem a preocupação gráfica típica das formas de comunicação interpessoal, que mostram uma série de figuras sempre desenhadas como possibilidades a ser testadas. São hipóteses plásticas ainda pouco vigorosas, como os traços que as configuram, aguardando futuras avaliações por parte do próprio artista. Imagens se repetem, mas sempre ainda nessa condição experimental e de transitoriedade. Em muitas páginas, paira o tom da dúvida e da incerteza. É nessa perspectiva que seus livros, no que diz respeito à visualidade, podem ser definidos como espaço do “talvez”. E foi em espécie de confirmação dessa sensação que encontrei as seguintes anotações: “talvez não usar toda a tela” e “Usar a cor terra plena. Mancha outline. Talvez no elefante”.

É interessante observar que essas anotações verbais estão relacionadas a indicações para futuras telas, o que deixa claro que a elaboração plástica só encontra seu estado pleno na própria tela. Os livros não são espaço da pintura propriamente dita, ou seja, da materialidade pictórica, e nem da preparação desta. Isso não quer dizer, no entanto, que a elaboração plástica da tela não envolva reflexões por parte de Senise, como vemos em algumas anotações.

Ele anota em 1991: “o último quadro que pintei no Rio tenta escapar (um pouco) do processo de decalque… um pouco — porque eu ainda, numa última etapa, colei e descolei a tela na parede. O quadro ainda não tem nome mas é dedicado ao beijo do elo perdido com a ela perdida”.

Numa época, ele estava enfrentando um problema na produção de uma tela e registra:

Estive praticamente parado/estagnado nestes últimos 40 dias. Nada evoluiu. As imagens do Giotto não estão saindo. Estou tentando duas opções de apresentação para elas: uma com a “casinha repetida” três vezes em materiais diferentes. A outra como eu chamo o “altar”, com a casinha no meio e duas telas de pontos, uma em cada lado. Não me convenço do valor destes trabalhos.

Mais adiante, explicita uma solução plástica possível, que chama de estratégia: “Começar telas pelo fundo novamente, isto é, experimentar materiais. Voltar aos velhos métodos (Estou preparando o fundo sempre pensando na casinha do Giotto)”.

Alguns dias depois: “hoje ‘resolvido’ o problema das telas do Giotto. Vejo que o problema era o fundo”.

Os cadernos de Senise guardam, portanto, resquícios desse processo específico de construção, ou seja, vestígios verbais de uma experimentação pictórica. Nesses momentos, Senise não utiliza os cadernos para preparar a composição de obras, ou para aprimorar imagens, como encontramos em esboços de muitos pintores, mas para narrar a procura por procedimentos adequados para a construção de determinadas obras, que as telas vivenciam visualmente na materialidade plástica.

No entanto, na maior parte de suas reflexões visuais, é marcante o tom de transitoriedade: nada ali já é realmente pintura, mas poderá ser. As imagens não são obras, mas podem se tornar, ao longo de uma trajetória que envolve uma série de procedimentos plásticos posteriores, como acabamos de conhecer. A transitoriedade das imagens de Senise fala da vagueza e da indeterminação que caracteriza todos os processos e, nesse caso, os cadernos deixam marcas do campo de trabalho em busca de precisão.

O trabalho com as imagens provisórias é desenvolvido, portanto, por meio da linguagem visual. Assim, o que chamamos de imagens ou esboços figurativos dialogam permanentemente entre si ao longo do tempo. Desenhos e algumas colagens vão construindo uma espécie de repertório da visualidade que interessa ao artista. É nesses momentos, bastante recorrentes nos cadernos, que acompanhamos o desenvolvimento de um pensamento visual.

É nesse sentido que os livros abrigam anotações, inseridas em um ambiente de incerteza, como vimos, mas que tendem para pinturas. Nesses casos, as imagens encontram um espaço de elaboração e maturação para pertencer a obra futuras.

Algumas imagens ganham consistência

Algumas dessas imagens, selecionadas em determinado momento, ganham vigor ao longo do processo de análise que se expressa por uma repetição maior nas anotações e na ação do artista de levá-las para as telas. Novas seleções, que acionam critérios eminentemente pessoais, são assim feitas.

Se lembrarmos de algumas de suas telas, como O beijo do elo perdido (1991), Quase infinito (1992) e Sem título (1991), e observarmos algumas páginas de seus livros, como as que seguem, compreenderemos que essa elaboração se dá ao longo de um tempo não linear, pois, como se vê, as formas são retomadas em anotações posteriores à produção das telas.

Esses desenhos, embora tenham a aparência de esboços ou de desenhos preparatórios, não cumprem a função de preparar telas, mas parece agir como modos de preparar ou elaborar imagens. Não há neles preocupação aparente com precisão gráfica ou com maior adequação de imagem, como em esboços que prepara obras, ainda que também sejam caracterizados por uma fragilidade ou precariedade do traço.

As imagens escolhidas são meticulosamente analisadas por meio de uma incansável multiplicação. Cada vez que a forma é desenhada, o tempo passou e ela já não é mais a mesma. Diferentes posições, ângulos e combinações servem para o artista ir conhecendo-a e avaliando-­a melhor. A criação de Senise é, sob esse ponto de vista, conhecimento obtido por meio da elaboração e de reflexões sobre essas imagens. No ato de justaposição de um grande número de aparentes repetições, as imagens acumulam experiência e significado, ganhando consistência no âmbito do projeto do artista.

O processo de elaboração dessas imagens conduz a procedimentos que não podem ser descritos como uma elaboração sucessiva de fragmentos. A construção de cada fragmento atua sobre o outro.

Em um primeiro momento, cada imagem atua sobre o todo das páginas dos livros.

Quando uma imagem é retomada em outra página, insere-se em um novo contexto. Esse procedimento demonstra que o interesse do artista está centrado, nessa fase do processo, mais na imagem propriamente dita do que na composição na qual se insere. Quando forem levadas adiante, essas imagens-fragmentos passarão a integrar um novo contexto e, consequentemente, novas relações serão estabelecidas com o todo que a obra oferecerá.

Estas anotações visuais mostram possibilidades de fragmentos de obras, que depois passam por outra elaboração, agora de natureza plástica quando transportados para telas.

O prego é um exemplo de imagem forte do universo imaginário do artista. Para compreendermos alguns modos de como o prego é absorvido pela obra de Senise, é importante termos esta pintura ao lado (Sem título, 1993) em mente, assim como a série Bumerangue (1994).

E agora vejamos algumas páginas dos cadernos que mostram a atuação do prego de Senise.

As associações, no caso do prego, como podemos ver, ganham bastante complexidade, na medida em que pregos são justapostos a outros pregos, como também a outras imagens, também vigorosas no processo desse artista, como: nuvem de fumaça, cérebro, martelo e a imagem de Whistler (Arrangement in grey and black – Portrait of the painter’s mother, 1971), para citar alguns exemplos. O significado da imagem do prego vai se ampliando nessas associações de natureza expansiva.

Cada novo desenho não apaga os anteriores, mas parece ser contaminado pelos outros e estar, assim, impregnado de sua história no processo criador de Senise. Os livros mostram, desse modo, um vocabulário pessoal de imagens que vão ampliando suas definições em cada novo desenho e mostram, também, um jogo de associações visuais: uma justaposição prolixa de imagens. Há um adensamento de significado e a natural perda de referencialidade externa ao mundo ficcional. Há, como se percebe, uma ampla elaboração das imagens um dia emprestadas do mundo externo ao processo criativo.

Esse mecanismo de desenvolvimento de pensamento visual por meio de associações é observado em outros momentos dos livros, como em séries de associações verbais.

Acompanhemos um exemplo:

elo perdido pregos tempo alguém que fica e não volta

alguém que nunca vai — que vai e volta

como o símbolo do infinito

como o ciclo da água

como os carros no trânsito

como as viagens internacionais

como os cães — os primitivos

como o pensamento inconclusivo

como o dinheiro

como o vento — como a roda

as cabeças cortadas são personagens tão simpáticas

como os elefantes

como as formas das nuvens

como os gestos não calculados

É interessante notar que Senise leva esse mesmo procedimento para algumas de suas obras formadas por duas ou quatro telas (dípticos e polípticos), que ganham significado na contiguidade. Ele comenta em uma anotação que o díptico não é o gap entre os pensamentos, mas o que surge na aproximação das duas imagens.

Outra anotação de Senise sobre seu trabalho nos auxilia a pensar essa relação de contiguidade entre imagens dos livros: “posso dizer que o meu trabalho é a justaposição de duas coisas para fazer uma terceira”. Das justaposições dos desenhos, na “tensão entre duas figuras”, vão surgindo terceiros.

O prego, tão elaborado nas anotações, sofre transformações inventivas ao ser levado para as telas. Em Portrait of the artist’s mother (1992) e Sem título (1993), o prego é ressignificado nas relações com a imagem de Whistler e ao ser alvo de outros procedimentos pictóricos. No Bumerangue, quando enferrujado, o prego é levado para tela como memória de sua materialidade.

O trabalho da memória ganha maior complexidade na série Bumerangue, se estabelecermos a relação entre o sonho anotado, comentado anteriormente, no qual aparece o objeto bumerangue, e a obra, que apresenta só a memória desse objeto por meio de seu vestígio, sobra ou movimento, como muitas páginas de seus livros registram.

O campo ausente do sudário, discutido na obra do artista, é preparado nos livros, na presença e no manuseio de imagens. Os livros são, assim, o espaço em que algumas representações gráficas ganham consistência. Esse é o processo pelo qual passam muitas das imagens que se tornam paradigmáticas em seu trabalho. Seus livros, nesse sentido, mostram um vocabulário pessoal de imagens que vão ampliando as definições em cada novo desenho e engendram matrizes que apontam para futuros mundos pictóricos possíveis.

É nas páginas dos cadernos que vai se compondo o universo imaginário de Daniel Senise.

As anotações oferecem uma exposição do imaginário do artista, que vai sendo traduzido em telas. Seus cadernos são seu sótão bem particular, no qual restos são elaborados, como uma de suas anotações aponta: “a minha paisagem não contém nada além de restos. É um sótão com objetos pessoais(…) restos de memória, de cultura — que vieram parar na minha praia-sótão”.

A crença na imagem professada verbalmente por Senise é reforçada por esses percursos preservados nos cadernos, marcados pela dedicação a muitas, e pelo processo de seleção e fortalecimento de algumas.

É interessante notar que o amálgama de palavras e imagens preservado pelos seus cadernos não tem um rumo linear, no percurso em direção às telas. Em alguns momentos, tendem para obras futuras, como nos casos em que acompanhamos a entrada nas telas de imagens discutidas visualmente nos cadernos. Anotações se direcionam a obras, por exemplo, por meio de preparação de imagens e de exposições, e por meio de discussões sobre problemas técnicos e sobre títulos de obras. No entanto, o artista não aciona os cadernos seguindo uma ordem cronológica, como já foi discutido. Anotações antigas são resgatadas por trabalhos recentes em uma elaboração respaldada pela memória. E estes mesmos cadernos recebem de volta quadros e exposições já tornados públicos, sob a forma de comentários verbais e visuais.

Não há dúvida de que a vitalidade criativa dos cadernos amplia o espaço de ação de Senise e muda a materialidade de suas pinturas, ao tornar ainda mais espessa sua trama e ao sustentar as opções por elas apresentadas. Seus cadernos nos levam a sentir e a ver a atividade da mão criadora respaldada pelo desejo do artista e pelas reflexões que sustentam suas obras.

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