Daniel Senise

Ela que não está

Agnaldo Farias

Toda imagem é metáfora, signo de algo que não está lá. Reproduzidas, submetidas a novas conexões, elas se alterarão irremediavelmente. Basta que sejam estudadas para que a gama de leituras se cole à sua superfície como a pátina do tempo. De fato, as leituras sobre uma obra feitas ao longo do tempo condicionam e orientam o olhar do espectador. Distanciam-na mesmo de seu próprio autor. É tão óbvio que Velásquez não compartilharia os comentários de Foucault a propósito de As Meninas, quanto é evidente que nos é impossível contemplá-la do mesmo modo depois de haver lido esses mesmos comentários. Isto para não fazer referência ao tempo que se faz sentir nas coisas macerando-as e empalidecendo-as. No caso da pintura, é sabido que o tempo modifica sua claridade ou, em sentido contrário, pode tornar transparente a tinta utilizada, deixando ver as linhas originais, o bosquejo estrutural, ou mesmo outras coisas que haviam sido pintadas anteriormente e que depois, por um gesto de arrependimento, pentimento, como se diz em linguagem técnica, o artista terminou por encobrir. Pois é o caso de se pensar que a primeira imagem, aquela que foi encoberta por uma imagem ulterior, refere-se não só a um outro assunto, uma outra metáfora, mas a uma outra forma de ver que foi exilada e que finalmente, após a passagem de muitos anos, retorna à luz.

Daniel Senise realiza pinturas na esteira de uma tradição milenar. Trata-­se de uma prática realizada em meio às reverberações de um extraordinário corpo de imagens, um fluxo incessante cuja vitalidade deriva de sua transfiguração. As imagens produzidas ao longo da história da arte, até mesmo por conta de sua reprodução continuada, vão paulatinamente se estiolando; perdem o viço, à medida que engrossam um fluxo de fragmentos indistintos, esgarçam-se e se mesclam com outras imagens. Não há como e nem por que negar esse movimento que ao fim e ao cabo é quem logra reinventar essas imagens. Vai daí que o artista, consciente do caráter flutuante do mundo em que vive, com os pés fincados num presente que não reserva nem a si nem ao produto de seu trabalho um nicho grandioso, à parte dos outros homens, vai realizando seus trabalhos a favor desse fluxo, sem pretender dar a eles uma grandiosidade inoportuna e oca.

O passado, diz o artista, e nisto fazendo coro com os novos praticantes da ciência do restauro de obras de arte, não pode ser removido. Ela que Não Está, série de quatro telas dotadas da mesma dimensão, um metro e noventa e três por três metros e cinco, trata desse problema. Refere-se ao famoso, por mais de um motivo, conforme se verá mais adiante, afresco Morte de São Francisco pintado por Giotto na Capela Bardi de Santa Croce, em Florença, por volta de 1325. Como forma de prevenção contra a peste, a capela foi caiada no século XVII e, posteriormente, contra as paredes dos afrescos ocultados pelo branco foram erguidas urnas funerárias. O retorno à íntegra da imagem original ocorreria no século XIX. Mas esta medida não seria a última: de acordo com os novos parâmetros quanto ao restauro de obras de arte, decidiu-se em meados do século XX que a repintura sobre as partes danificadas pela antiga urna funerária deveria ser removida. Ela que Não Está apresenta uma imagem que a rigor compreende duas ausências: os trechos da pintura de Giotto que foram definitivamente removidos, coincidentemente uma vista de São Francisco em seu leito de morte sendo reverenciado por membros da sua ordem e a urna funerária que um dia juntou-se a ela para obliterá-la parcialmente. Não há nada da imagem original e tampouco da arquitetura que um dia dali se projetou no espaço adiante da tela. Apenas os resíduos de um encontro inesperado.

A monumentalidade de Mãe e Filho, 2,80 X 2,05m, impressiona pelo despojamento. Dois círculos, um maior situado no alto do eixo vertical da pintura e um outro menor disposto logo abaixo dele, deslocado para a direita. A aparência deixa escapar um componente aleatório, como se fossem o resultado de duas vasilhas de fundo metálico que ali foram esquecidas e, em função da precariedade do material de que são feitas, do calor e umidade do ambiente, acabaram por marcar a superfície do tecido. Mas pode ser que não se trate disso, apenas. Hoje, quando não há mais ingenuidade, e a expressão artística alimenta-se de referências intertextuais, do entrecruzamento de citações, as telas de Daniel Senise exigem que o espectador arme-se como um hermeneuta: que se coloque atento quando diante de uma imagem qualquer, aventando a possibilidade de decodificar o que talvez seja apenas obscuro à primeira vista. Afinal, o sentido depende tanto da coisa quanto daquele que a vê. Por isso mesmo que a matéria, por mais trivial, é inelutavelmente simbólica. Os vestígios deixados são o testemunho de sua capacidade de transformar-se em outra coisa, de se deslocar perpetuamente. E os círculos fraturados, interrompidos, de espessura cambiante, acompanhados aqui e ali de salpicos e manchas indicativas de uma ação centrípeta que eles desencadeiam, podem ser lidos de um outro ponto de vista, podem se converter em cifras enigmáticas e potentes.

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