Daniel Senise

Bumerangue

Agnaldo Farias

O artista interessa-se pela espessura das coisas. Das mais abstratas, como os signos, como o sinal matemático indicativo de infinito ou as imagens de animais pintados nas paredes das cavernas, cifras cuja origem não alcançamos e que no entanto atravessaram o tempo, até as coisas mais concretas, como os objetos encontrados ao acaso, objetos que já tiveram um uso qualquer e que terminaram abandonados num canto, condenados a uma desaparição lenta, corroídos pela aderência com a atmosfera, pelo contato ácido com outros materiais. Suas pinturas, embora repletas de imagens, nunca são evidentes; não são objetos para o qual olhamos para rapidamente reter o assunto de que tratam. É certo que na maioria dos casos identificamos as figuras, os signos, as situações travadas entre eles. Em uma delas encontramos uma menina deitada como que levitando sobre uma paisagem, em outra, um macaco empunhando algo no braço que ele traz à fronte levantado, numa terceira, uma composição que junta a extremidade inferior dianteira de um animal — uma vaca? — com uma curva francesa. Às vezes mais, às vezes menos misteriosas, as situações e narrativas, por efeito da impureza material de que são feitas, no geral o artista emprega materiais e procedimentos estranhos à pintura, invariavelmente crispam-se, incham-se, como se insistissem em demonstrar a irredutível distância que as separa de nós, como se toda proximidade fosse indesejável.

Veja-se o caso da série de três telas intituladas Bumerangue, cada uma delas supostamente empenhada em descrever uma possibilidade de voo desse objeto, o rastro deixado no ar. É certo que não haveria necessidade de alusão ao objeto para que o olhar acompanhasse o movimento pelo amplo espaço horizontal da tela — 2,65 metros —, as elipses combinadas com círculos sucessivos que se originam e acabam num mesmo ponto. O desenho de uma trajetória da natureza dessa é algo que se realiza a partir da memória; que não acontece durante, mas depois do ocorrido. O objeto fende o ar que imediatamente após sua passagem apressa­-se em realizar uma emenda sem cicatrizes. É como se ao fim da ação nada tivesse acontecido de fato, como um ato sem testemunhos. Mas não é isso que acontece aqui. A passagem deixa resíduos, não exatamente uma sucessão de pontos, como prescrevem os postulados da geometria euclidiana, mas um rastro dilacerado, como que obtido a custo, como se o atrito oferecido pelo ar não fosse ainda menor que aquele que é oferecido pela água. E é exatamente de água que se trata. As marcas são obtidas por pregos dispostos sobre a superfície de tela branca e posteriormente molhados, a água e o calor vão abrindo frestas no metal, oxidam-no, enquanto ele, em contrapartida, vai ulcerando o tecido, ferindo-­o com o seu tom ferruginoso. O caráter puro da geometria vê-se assim tomado pela força da matéria, encarnado nela. A pintura oscila entre representar e dar carne a uma construção ideal. A espessura do signo, seja em relação ao seu significado, seja em relação a sua fisicalidade, pode ainda ficar mais estreita. Este é o caso da tela Quase Infinito, na qual foi empregado o mesmo princípio catalisador da oxidação e que nos apresenta um desenho próximo do oito deitado, a cifra que Jorge Luis Borges, a propósito das “1001 Noites”, explicou tratar-se do contato entre o zero dividido entre o fim e o recomeço. Mas nesse caso a linha sinuosa não cruza sobre si, mantém-se no limiar do enunciado. É como se o desenho da cifra, sob o peso da matéria ferruginosa, recusasse assumir explicitamente uma dimensão etérea, preferindo sugerir força vital, latejante.

Enfatizando a ductilidade do signo, testando-o, como no caso do oito deitado que equivale ao infinito, o artista chega à criação de imagens perturbadoras, como é o caso de O Beijo do Elo Perdido. Nessa tela troca-se a fisicalidade ostensiva do signo por sua capacidade em estimular a imaginação. Sobre um chão homogêneo e cinzento, sem nenhuma irregularidade, duas cabeças simétricas, escultóricas, cabeças enigmáticas, talvez de pássaro, igualmente cinzentas e descarnadas de outros predicados a não ser a cova dos olhos, engatam-se através de suas bocas ou bicos, entrelaçam-se num beijo que as funde num só corpo, um beijo que faz de seus contornos bem delineados o símbolo do infinito. A iluminação tênue que vem do alto, ao passo em que as destaca do chão, produz sombras que não permitem saber o quanto elas estão separadas dele ou se são florações. Do signo que representa o infinito à representação de uma trajetória espiralada, o que se tem, convém lembrar, são formas avessas à monotonia da linha circular. O simbolismo da linha em espiral sugere que o retorno ao ponto de partida acontece num novo patamar, não se trata de mera repetição. A espiral impede que se caia no equívoco de pensar que tudo já foi feito. Ao contrário, ela favorece a noção de que, embora não seja possível ser o primeiro, é possível inventar a novidade, que da repetição nasce a diferença. A poética de Senise alimenta-se do trânsito entre ideias e matérias diversas, sempre garantindo a espessura do resultado, como se a densidade da tela fosse a confirmação de que ela é um campo calcado na experiência e que posteriormente é suspenso diante de nossos olhos.

 

 

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