Daniel Senise

Arte em Diálogo — Criação, produção e processo

Monica Braunschweiger Xexéo

Arte em Diálogo é um projeto desenvolvido para discutir a produção contemporânea brasileira, suas interfaces e linguagens. Tem como objetivo apresentar ao público, através de debates e palestras, o artista, a sua produção e seu fazer artístico. Analisar o acervo pertencente ao Museu Nacional de Belas Artes/IPHAN/MinC que encontra-se em exposição na Galeria de Arte Brasileira Moderna e Contemporânea.

Nos últimos anos, o Museu Nacional de Belas Artes/IPHAN/MinC vem buscando a construção de um inventário da nossa produção contemporânea, sem esquecer, no entanto, a sua  responsabilidade no cenário das artes visuais brasileira e de sua preciosa coleção de obras de séculos anteriores. Este legado permite o desenvolvimento com maturidade de sua missão institucional. Cria conexões entre o passado e o presente, projetando para o futuro a memória de uma nação e a preservação da cultura brasileira.

O quarto número da publicação Arte em Diálogo é dedicado ao artista Daniel Senise, seus pensamentos e inquietações. Integrante da emblemática exposição “Como Vai Você, Geração 80?”, no Parque Lage, Rio de Janeiro (RJ), permaneceu ativo e atuante no cenário da arte contemporânea. Senise é um artista que ativa o imaginário do espectador. Ele se preocupa com o modo de percepção e construção de imagens, pensa na imagem de forma fragmentada como instrumento de significação, identificação, recuperação e conhecimento do mundo complexo pós­-moderno, incorporando as transformações ocorridas no campo da arte nas últimas décadas, renovando técnicas e métodos, instrumentos de sua pintura, mantendo-a atual e vigorosa. Esta edição foi elaborada a partir de ações institucionais, desenvolvidas com recursos do Plano de Ação 2008, do Ministério da Cultura.

Diálogo com o artista

Monica Xexéo: O projeto Arte em Diálogo foi criado pensando numa discussão e numa forma de aproximar o artista contemporâneo com o público, com os alunos, proporcionando a fruição e contato: artista, objeto e espectador. E nesse quarto momento, quarta etapa do projeto, nós estamos no Museu Nacional de Belas Artes com o nosso querido Daniel Senise. Essa é a proposta: das pessoas conhecerem, interagirem e terem esse contato direto. Não ficarem só nesse contato através da obra. E o Museu Nacional de Belas Artes, ele não quer substituir a sala de aula, mas  complementar esse conhecimento. Daniel possui obras em nosso acervo, pinturas e desenhos. É um dos artistas mais emblemáticos e significativos da arte contemporânea. Atualmente está com uma exposição retrospectiva no Museu de Arte Moderna que estará apenas até o dia 20 de julho. E agora vamos fazer um bate-papo, Daniel falando um pouco da sua produção, da sua forma de pensar, de criar, seus objetivos e depois vamos à galeria moderna e contemporânea fazer esse contato: a fruição-objeto, Daniel e vocês. A gente criando esse encontro numa ordem e numa fruição total. Muito obrigado a todos. Daniel, obrigada pela oportunidade de estarmos aqui construindo, novas plateias, novos olhares. Boa Sorte.

Daniel Senise: Obrigado.

Boa tarde, desculpem o atraso, eu queria agradecer a Monica pelo convite. Eu acho bem interessante estar podendo falar agora e mostrar alguns trabalhos meus e, ao mesmo tempo, ter uma exposição que tem o recorte do meu trabalho acontecendo aqui ao lado, no Museu de Arte Moderna. Eu vou passar uma série de imagens e tentar ir na diagonal e mostrar uma sequência do meu trabalho que eu acho que pode ser interessante para complementar a leitura do que está no museu aqui do lado e o que talvez enriqueça essas imagens, essa exibição, seja uma conversa que aí eu acho que pode fluir melhor para mim também. Eu vou começar a passar essas imagens.

É claro que os trabalhos lá no MAM estão lá presentes fisicamente e essas fotos aqui são muito precárias, e uma coisa muito importante em pintura para mim é a presença física dela, a reprodução é sempre uma outra coisa.

Esse trabalho é de 1988 e no centro dele… bom, eu comecei a pintar depois que me formei em engenharia — eu tinha certeza de que não ia ser engenheiro e essa certeza veio no dia que eu me formei, daí comecei a fazer essas coisas e inclusive a pintar. Eu me formei em 1980, daí fiz algumas aulas no Parque Lage e comecei a pintar. E em 1988, esse é o primeiro trabalho que eu estou mostrando nessa apresentação. A imagem central corresponde a uma sobra de um escultor com quem eu dividia espaço no meu ateliê, que é o Ângelo Venosa. Ele jogou fora um pedaço de madeira que tinha essa configuração. Existia aí nesse objeto a falta de alguma coisa, eu coloquei um objeto que tinha uma qualidade de sobra, de espaço negativo, de refugo. E como eu comecei a trabalhar em artes plásticas muito tarde, uma boa parte da formulação do que eu penso como que deva ser pintura hoje foi feita no próprio embate do ateliê, na prática, no confronto com as coisas que iam surgindo lá, e na opção de incluí-las ou não no meu trabalho.

Esse trabalho é da mesma época, de 1988. Nessa época eu estava trabalhando com muita tinta a óleo e um dia eu grudei uma tela no chão do meu ateliê e todo o material, a matéria que existia colada naquele piso, veio. Nessa época eu estava interessado, estava pensando muito na pintura, eu estava estudando pintura e uma das coisas na pintura que começou a me interessar muito foi o fato de que depois do Modernismo, ela, além de ser uma janela para ilusão, ela era a própria… Era uma coisa também. Era um objeto. Então, de uma certa maneira, imprimi o chão do meu espaço, era uma forma de eu fazer uma metáfora do que a pintura tinha conquistado naquele período e estar fazendo também um trabalho autobiográfico. Depois dessa impressão do piso, eu pintei uns pregos, vocês podem ver que nessa tela tem uns preguinhos pintados, algumas intervenções.

Essa já é uma tela de 1994. Eu fiz uma série de cinco trabalhos, esse trabalho está no MAM do Rio de Janeiro. Ele representa uma falha que existe em um painel de um pintor do Renascimento, Pré-Renascimento, chamado Giotto. Esse painel, que é um afresco, está numa capela de uma igreja em Florença. No original existe uma pintura, um afresco do Giotto representando o enterro de São Francisco de Assis, eu acho. Mas o que mais me interessou nesse painel, além de ter Giotto e todo o contexto da pintura pré-renascentista, foi uma falha que tinha essa forma sobre o painel. E eu fiz uma exposição em 1994 na Galeria Thomas Cohn com cinco telas com a mesma representação e o espaço. Essa parte foi retirada do painel. Se você ver o original do Giotto, verá que isso está faltando. Posteriormente — Paulo Herkenhoff, ele fez uma pesquisa —, conta a história que em determinado período houve um teste, eles caiaram a igreja toda, cobriram o painel do Giotto e foi construído um nicho para comportar um corpo de um pároco da igreja durante um tempo e, depois que a limparam, tiraram a cal e surge o painel do Giotto, mas com essa falha.

Esses trabalhos também estão no MAM do Rio de Janeiro, são três trabalhos que representam o voo de um bumerangue, a trajetória de um bumerangue. Essa imagem eu peguei em um livro chamado Tesouro da Juventude, uma coisa que só gente um pouquinho mais velha já ouviu falar, que era uma coleção da minha mãe, da infância da minha mãe. Era uma janela que a minha mãe tinha para o mundo na juventude dela, era um livro de variedades, uma espécie de pré-história do Google, mas lá a busca é muito mais precária, e eu usei muito esses livros, então, eu não sei se os bumerangues voam desse jeito ou não, mas eu imaginei que era. Eu fiz esses trabalhos, você indo ao MAM você pode ver que eles são compostos de pregos, da ferrugem de um desses preguinhos na superfície. Então mais ou menos a ideia é contar a história de uma trajetória com todas as centenas de pequenas impressões, que correspondem a uma outra história que está acontecendo aí. Existe nesse trabalho também a ideia da pintura como uma presença física, ativa, de um evento que aconteceu, que é o prego enferrujando na superfície e tem uma narrativa dessa trajetória. Essas telas são de 1994 também.

Essa é uma tela mais didática, de 1998. Eu usei a imagem de um pintor chamado Hobbema, Meindert Hobbema. Hobbema é uma pintura que está na National Gallery, em Londres, e eu botei quatro réguas fixas, colei essas réguas de metal na superfície da tela. E em 2000 eu voltei a usar as impressões de espaço, no ano 2000, dessa vez eu comecei… Essas impressões eu faço da seguinte maneira: eu ponho um pano muito grande no chão e jogo água e cola cascorez, cola de sapateiro, cola de marceneiro, em uma da superfície. Essa mistura atravessa o pano e ela traz — eventualmente, às vezes, eu ponho um pouco de pigmento —, e ela traz toda a matéria que está nesse piso. Essa tela eu expus na Escola de Artes Visuais do Parque Lage e eu imprimi o chão do próprio espaço, ela representa o espaço onde ela foi pendurada. Então tem uma parede no fundo dessa composição e ela foi pendurada nessa parede do fundo, é uma tela de três por três metros. Então de certa maneira ela repercutia o espaço onde ela estava colocada. Em frente a ela, nesse outro espaço, eu coloquei essa tela, também na parede do fundo desse espaço, que foi apresentado aqui — essa é um pouco maior, tem quatro por três metros —, esse foi em 2001.

Esse trabalho eu mostrei no MAC de Niterói em 2003, eu pedi… Quando eles me convidaram para fazer uma exposição lá, eu pedi que quando eles trocassem o carpete do museu — porque eu percebi que eles iam trocar, o carpete estava muito ferrado — que me dessem o carpete que eu ia fazer um trabalho. Daí eles não me deram a quantidade de carpete que eu estava querendo, por isso eu não pude cobrir a parede toda. Enfim, esse é o trabalho e ele é bem grande, e ele representa um pássaro que voa nessa região e que se chama trinta-réis, na região do MAC do Rio de Janeiro e aqui no Rio de Janeiro também.

Eu estou mostrando esse trabalho no MAM do Rio aqui, mas eu tive um problema: no MAM do Rio eu não tinha nenhuma situação em que eu pudesse mostrar o trabalho com a distância que eu estou mostrando aqui. Porque a essa distância, o branco das aves, que é formado pela parede e o azul que seria o fundo, que é formado pelo tapete, eles se tornam quase uma pintura, eles desaparecem. E você só vê essa presença quando chega perto. E nesse museu eu reforcei essa presença pendurando a tela por pins de metal. Quando eu cheguei aqui no MAM do Rio foi muito ruim a solução porque eu não tinha distância para ver, então eu nunca tinha essa ilusão, eu só tinha sempre essa presença física. Então eu tive uma outra solução no Rio — é bom ir lá ver como é que foi —, mas eu peguei um pouco desse trabalho que eu tinha guardado e agreguei.

Esse trabalho, por acaso, também está no MAM e ele é de 2006, e é feito também de colagens, de impressões de chão. O título desse trabalho é Reino, eu mudei o título dele, é uma série que corresponde a uma atitude. A atitude é o seguinte: quando eu comecei a fazer colagens os meus trabalhos ficaram muito… Eu comecei a projetá-los muito antes da execução – como esse, esse trabalho eu desenhei o espaço físico, imprimi o chão, desenhei o espaço físico e cada plano é um pedaço de pano colado. Então existe uma certa facilidade, não uma facilidade, mas eu perdi uma coisa, eu deixei de ter no nível que eu desejava, não cheguei a perder, uma coisa no meu trabalho que é ser surpreendido também eventualmente em alguns momentos da execução. Então, por conta disso, eu comecei a fazer essa série de trabalhos que não tem hora para acabar, é um trabalho que fica no meu ateliê e eu vou fazendo aos poucos e em algum momento eu o considero terminado. Esse trabalho tem um tema unificador atrás dele que são as pinturas renascentistas, mas pedaços, não é o tema principal. E nesse trabalho específico, cujo título dele é Reino, eu imprimi o chão de uma casa do Centro da cidade, na Lapa, que tinha muitos pigmentos no chão, é uma casa fechada que hoje é usada para filmagens e tal, então tem pigmentos e coisas que estão lá no chão de outros trabalhos. E esse vermelho que aparece no trabalho, eu estou vendo lá que está um pouco menos saturado do que na tela do computador, é um vermelho que já estava no chão do espaço, que é um pouco um vermelho cardeal – um vermelho que está presente em muitas pinturas da arte. E, a partir daí, a partir da ideia fazer de um trabalho que eu não controle totalmente, um trabalho de processo, eu comecei essa série. Eu tenho esse trabalho e mais dois trabalhos dessa série no MAM do Rio de Janeiro.

Esse é um trabalho que eu fiz no ano passado, eu comecei em 2006 e terminei ano passado, mas infelizmente foi destruído. Ele é composto por mais de 1.000 aquarelas pequenas que eu fiz assistindo televisão na minha casa, quer dizer, bastante tempo. E ele representa a sala da casa onde eu tenho a televisão no tamanho original, é um trabalho que tem mais de dois por três metros. O problema desse trabalho foi que eu na hora de montar as aquarelas não fiz, eu terceirizei, mandei para um lugar que trabalha com artes plásticas e com artistas plásticos, eles fazem trabalhos para o Waltércio, para o Venosa, e eles usaram uma cola errada, essas aquarelazinhas começaram a soltar e eu não tive como recuperá-las. Mas no MAM do Rio eu tenho um trabalho que eu fiz depois, que é o corredor da minha casa, também com a mesma técnica.

Esse é um trabalho mais recente e também é de processo, são colagens que eu começo e não sei quando acabo. No caso, quando eu imprimo o chão de madeira, muitas vezes a matéria, a própria madeira, vem grudada nesse pano. E eu aí coloquei essas tiras de pano representando madeira e eu incluo essas estruturas, elas mais a ideia do desenho, enquanto nas outras telas que eu mostrei, que chamo de Reino nessa ideia da pintura. Isso é um trabalho de processo, eu vou fazendo, todo dia eu chego no ateliê e ponho ou tiro alguma coisa ou abandono.

Será que esse é o último? Acabou? Eu acho que tem mais coisa aqui.

Bom, eu acho que já dá para ter uma ideia. E, como eu falei, é importante estar diante dos trabalhos, como eles têm o ponto de vista muito próximo você vê a formação dele e, distante, vê a composição geral.

Monica Xexéo: Daniel, agora vamos abrir para perguntas e respostas. O Daniel vai informar um pouco mais e dar desdobramento ao que nós vimos e ouvimos.

Daniel, como é o seu processo de criação? Você parte de uma ideia, você tem uma encomenda, ou você desenha primeiro? Porque a gente percebe que você tem um inventário muito rico de desenhos, apontamentos, cadernos… Parte primeiro do desenho, vai direto para tela? Como é esse processo? Se você puder falar um pouquinho, por favor?

Daniel Senise: Quando eu comecei era puro processo, eu não mostrei as imagens do começo, começo aqui porque eu achei que poderia ficar muito longo, acho mais legal conversar e eu estou com uma exposição aqui do lado, né?!

No início era quase como se fosse uma pescaria, eu ficava lá no meu ateliê tentando coisas.  Pelas circunstâncias eu comecei a mostrar muito rápido, porque eu também inventei uma maneira de pintar, de fazer a coisa funcionar, isso no início dos anos 80.  Daí eu tive uma resposta rápida, me tornei artista plástico em dois anos. Nesse período eu ainda não tinha muita noção do que era pintura, do que eu queria. Então de 1985 a 1987 foi uma busca profunda, de processo mesmo, de ficar no ateliê tentando as coisas. Em 1987 eu tive uma certa crise, porque já tinha participado da bienal, já tinha feito várias exposições e eu sentia que eu ainda não tinha formulado muitas coisas para mim. De 1987 a 1994, não é pouco tempo, eu acho, foi um período muito fértil para a definição de várias coisas. Essas telas que eu mostrei do espaço do Giotto e do bumerangue e outros são desse período. Sempre no processo de ateliê: chegava no ateliê, ficava muito tempo lá, trabalhava sozinho, não tinha muito um plano de trabalho, eu imaginava… era quase uma luta todo dia, de perder quase todo dia, mas de vez em quando eu ganhava e aí saía um trabalho. E nesse processo existe também o fato de que você faz um negócio e tem que voltar no dia seguinte, aí você gosta daquilo. Vai para casa, no dia seguinte você volta e vê que aquilo realmente funcionou. E às vezes não é no dia seguinte, é um mês depois. Muitas vezes eu tive a presença de alguns amigos no ateliê dando opiniões e é uma coisa muito interessante – ao final desses encontros eu era o juiz dessa decisão, quer dizer, no final o processo, que é um processo de acidente, ele tem que ser definido por mim se vai ser um trabalho final ou não.

Em 2000 eu fui morar em Nova Iorque e aí eu tive que me organizar um pouco mais e tal com a família, e nunca morei fora, fui morar por questões familiares. Daí a minha maior preocupação era como seria a minha maneira de trabalhar. Comecei a projetar mais as coisas antes de ir para o ateliê, e eu fiz essas telas, tipo essas telas do espaço das cavalariças do Parque Lage, que foi em 2001 esses trabalhos. Esse trabalho já mostra um sinal de evolução, isto é, as questões que eu arrumei ao longo desse processo eu coloquei-as lá de uma maneira mais organizada e essas foram projetadas antes da execução.

Em 2004 eu voltei a morar no Brasil, e eu queria bagunçar novamente um pouco a minha maneira de trabalhar, no sentido de também ser um espectador primeiro do meu trabalho, não ficar fazendo uma coisa que não me trouxesse surpresa também. E é nesse momento que eu estou agora, é uma situação dentro da minha maneira de trabalhar, híbrida, eu projeto coisas e executo essas coisas e, na execução, as questões são mais controladas, mais cromáticas, de valor, cor, composição. E tem um outro aspecto que é de começar sem saber exatamente como aquilo vai acabar. Eu consigo fazer isso porque eu já tenho mais ou menos uma trajetória que me dá um território para circular dentro dele.

Público: O seguinte, quando a gente vê o trabalho de perto, a gente vê que existe uma manufatura muito delicada, e muito difícil de complementar, talvez a plateia que não conheça o seu trabalho não saiba que cada uma daquelas matrizes, uma coisa que se abre, aquilo é um corte, uma remontagem, não é assim? Ou mais ou menos? Entendeu? Tem essa distribuição, né?! E o seu trabalho braçal, a questão do fazer muito grande, como você encara essa tradição dos grandes ateliês, você tem alguma equipe que te auxilia, né?! Como é esse relacionamento com a equipe? O que isso te dá de liberdade? Porque às vezes quem está começando uma formação artística se imagina como chegar a determinado resultado sozinho, que muitas vezes está diante da obra sozinho, procurando ali os espaços. Mas como é que é hoje o seu relacionamento com essa estrutura de equipe, que traz essa tradição quase renascentista do ateliê com muitos ajudantes, com muitos artistas jovens ali te acompanhando?

Daniel Senise: É bem interessante, por acaso, quando eu comecei a pintar nos anos oitenta, houve o retorno à pintura e era uma pintura muito direta, muito autoral, onde você via o gesto. Eu estou falando dos neoexpressionistas alemães, da nova pintura, da transvanguarda italiana e da nova pintura americana, onde o pintor pintava a sua tela. Agora a gente está em uma outra época. Jeff Koons é um cara que pinta, mas ele pinta uma tela, quem pinta são cinco, dez assistentes por tela, e ele muda os assistentes de lugar a todo o momento para que não fique presente nenhum registro pessoal, nenhuma idiossincrasia pictórica. E quando eu comecei a pintura que eu olhava, era uma pintura autoral, vamos dizer assim, uma pintura que não tinha intermediários, que talvez o assistente ficasse comprando material, nem misturando a tinta, porque isso é antigamente. Na medida em que coisa foi evoluindo pra mim, principalmente quando eu fui morar em Nova Iorque, que eu comecei a projetar coisas mais complexas – e aqui eu tenho de explicar um pouquinho o que eu fiz –, eu peguei essas impressões de chão e resolvi representar um espaço tridimensional, um espaço.  Então um pedaço da minha impressão é a parede do lado direito, outra da parede do lado esquerdo, outra é o chão, uma no teto outra na parede, então tem cinco colagens aí, eu posso fazer, eu comecei fazendo essas colagens.  Mas à medida que a pintura foi ficando mais complexa, até um ponto que… tem uma tela que está no MAM do Rio de Janeiro, a maior tela, que tem 900 paninhos colados lá, a gente contou, não é fácil fazer isso. Quer dizer, então, de 2000 e poucos pra cá, eu comecei a trabalhar com assistente, e é uma coisa muito legal, porque cada pessoa que corta um pano pra mim, ele corta, ou ela, da sua maneira, e você vê que é legal trabalhar com gente. Quer dizer, eu saí de uma situação que também estava ruim pra mim: ateliê é uma coisa que isola você do mundo, se bobear você não sabe das coisas que estão acontecendo lá fora, você perde o hábito de conviver. Então, agora, eu tenho um número flutuante de assistentes, mas tem um número mínimo de quatro pessoas me ajudando, três, em média quatro, mas em época de muito trabalho eu posso ter mais pessoas me ajudando. E é muito interessante, porque a própria questão autoral eu gosto de compartilhar com eles, autoral no sentido de decisões, claro que tem pessoas mais incisivas, outras menos. Tem um cara lá que nunca fala, e tem outro que fala muito, então é muito interessante você compartilhar o espaço com essas personalidades. E são pessoas jovens também, alguns, então é legal também você ter um contato com outros períodos. Hoje é um momento em que a arte… alguém que entra no universo da arte hoje, entra numa outra situação visual. Exemplo: eu fui ver, depois de ter inaugurado minha exposição, fui ver a exposição do Marcos Chaves, é outra coisa, é uma superfície muito lisa, plana, tecnológica, totalmente diferente da minha. Eu olho pra minha superfície, eu falo: “olha isso! É tão medieval, tão antigo, tão fora de época”. Eu não tenho o menor problema com isso, mas a arte hoje, ela é muito… Tem, às vezes tem muita tecnologia, tem uma presença técnica muito grande, é muito variável.

Público: Eu achei muito interessante a obra das aquarelas, queria fazer duas perguntas. Por que é tão amarela? E por que a ideia de fazer aquarelas vendo TV?

Daniel Senise: (Risos) Por que é tão amarelado?!

Público: É.

Daniel Senise: Aconteceu o seguinte, isso também tem uma coisa de processo: um dia alguém pediu pra eu fazer uma ilustração para uma revista, eu resolvi fazer aquarelas porque eu queria ter contato com tinta e pincel que eu parei de fazer isso nos anos 80. Deliberadamente eu parei de pintar com pincel nos anos 80. Eu achei que não funcionava pra mim. Então há três anos atrás eu resolvi — eu fiz uma ilustração para uma revista com aquarela, daí aquilo ficou lá em casa, e eu pensei: “eu vou fazer aquarela”. E pra ver televisão sem culpa, ou pra fazer alguma coisa enquanto estava vendo televisão, eu comecei a pintar o chão – uma madeira do chão da minha casa. Mas eu tenho que dizer que o chão da minha casa é de madeira, mas eIe era… tinha aquela posição de espinha de peixe que todo chão tem, sabe?! E o que havia é que eu não gostava daquilo. Eu não gosto, é muito melancólico aquele chão pra mim… e quando eu entrei nesse apartamento em que eu moro, era um chão muito antigo, com essa formação. Na época, eu era casado e minha mulher falou… eu falei: “Eu vou tirar esse chão todo e vou fazer um de cimento”. Ela falou: “Não”. Aí eu: “Então tá”. Eu mudei a posição do chão, botei um ao lado do outro, esses taquinhos, comecei a vê-los como você vê pequenas paisagens, sabe?! Porque o que eu quero dizer é que inconscientemente, talvez, aqueles pedaços de madeira começaram a se relacionar uns com os outros, como se fossem pequenas paisagens, entendeu? E aí eu comecei a fazer aquilo meio que fazendo, porque não tinha projeto para aquilo. Quando tinha bastante daquelas aquarelas, comecei a perceber que aquilo era significando, um tipo de evolução do que estou fazendo, uma outra maneira de me aproximar das questões que pretendo tratar no meu trabalho, com o meu trabalho. É uma outra maneira de eu chegar nessas questões. Daí resolvi representar o próprio espaço, onde eu estava fazendo essas aquarelas. Elas são amarelas porque o chão é de madeira, é meio amarelado. A foto também não foi muito feliz, mas, ao final, tem muito mais tipos de madeira do que no chão da minha casa, onde acho que é tudo peroba, acho, mas aí eu resolvi fazer a madeira que eu queria, entendeu? Eu não estou documentando, isso aqui é uma referência para fazer o que quero.

E só mais uma coisa que me dei conta mais recentemente, que quando eu tinha… quando eu era mais jovem eu ficava fazendo isso, ficava desenhando de frente pra TV. Quer dizer, agora eu faço isso, é um tipo de trabalho para mim, e eu não sinto culpa, porque eu não estou deixando de, sabe?… é muito divertido. Tem um limite, eu não vou poder ficar fazendo esse chão a vida toda, porque também vai ter uma hora em que se esgota essa forma de me expressar.

Público: Daniel, eu gostaria que você falasse um pouco mais sobre o processo de criação dessas impressões, porque eu acho que as telas são maravilhosas, eu tive a e oportunidade de estar no MAM, então eu tenho essa curiosidade. Você vai e colhe o chão, você tira a impressão e já sabe o que aquilo vai se tornar ou vai guardando o material? Você faz o desenho e depois passa para a tela, faz o recorte… Como é que isso funciona?

Daniel Senise: Essas impressões eu faço desde 1987, como eu falei. Em 2000 eu estava no aeroporto, e eu resolvi fazer essa experiência de fazer uma colagem representando com essas impressões, representando um espaço… Como eu falei, eu me mudei para Nova Iorque em 2000, eu ia muito para lá antes disso porque já era casado com uma americana, e daí eu tinha muitas dessas impressões guardadas na minha casa lá. Daí eu coloquei-as na parede porque eu estava chegando lá. Eu me dei um tempo. Eu vinha de uma certa crise também dentro do próprio trabalho e tal, pensei em retomar o trabalho nessas aquarelas. Então um dia eu pensei: eu vou representar o espaço com essas impressões. Essas impressões são de lugares fechados, geralmente não em uso ou às vezes abandonado. Eu estou fazendo uma exposição aqui na Silvia Cintra também, em que eu represento. Eu fui na escola em que eu estudei quando criança, que agora é do outro lado da rua onde eu moro, que é na Francisco Otaviano — imprimi —, a escola está abandonada… era o Pernalonga, e eu imprimi o chão daquele espaço e eu represento… e essa tela que está lá na Silvia Cintra, em Ipanema, eu represento uma das salas de aula que eu fotografei. Nessas impressões vem o que tiver no chão, como eu falei, eu coloco um lenço grande, um pano fino, um lençol… é um algodão fino, jogo uma mistura de cola de marceneiro com água e um pouco de pigmento, às vezes, mas geralmente não, e aquilo seca e no dia seguinte é como… eu tenho uma superfície muito grande, não homogênea. No ano 2000 resolvi usar essa situação de que a superfície não é homogênea para fazer essas representações. A ideia atrás disso é fazer uma pintura figurativa, feita só pelo suporte, sem nenhuma aplicação de nada. O próprio suporte impregnado de alguma matéria ser a pintura. Durante certo período, eu tentei juntar esses pedaços de pano com alguma fita para que eu não tivesse um painel de madeira por trás, mas eu não consegui, então esses pedaços de pano estão colados ou num painel de madeira ou de alumínio, agora uso o alumínio. Recentemente eu comecei a usar o alumínio até por questões de transporte. Se eu faço uma exposição fora, eu posso mandar cinco painéis de alumínio numa caixa de pequena espessura, assim é muito pesado, mas faz pouco volume, e eu monto os bastidores onde for.

Talvez eu pudesse falar um pouco mais da técnica, mas eu não lembro muita coisa agora.

Público: Aproveitando a pigmentação, você falou que quase não coloca pigmento, é tudo resultado do que você tira assim. Eu vi uma reportagem sua num ateliê em Nova lorque, aí você jogava algo que não era só cola, era uma pigmentação…

Daniel Senise: Era água, cola e um pouco de pigmento em pó. Eu imprimi o chão, geralmente o chão do meu ateliê. Em Nova Iorque o chão do meu ateliê era de uma madeira cortada de forma diferente, aliás, têm dois trabalhos desses no MAM do Rio em que a madeira que tem um corte, a madeira é cortada na seção transversal ao sentido em que geralmente se corta a madeira, e você pode ver todos os círculos da madeira num… porque era… é um prédio industrial que tem um chão mais forte e eu usei um pigmento azul ao invés de dar um pigmento da cor do chão, porque lembrava azulejo, então, nesse caso, tem um pouco de pigmento de uma cor diferente do chão. Tem um prédio aqui no Centro da cidade que está abandonado em que não usei pigmento algum para imprimir o chão, porque ele tem muita matéria… eu tenho que esperar… a cada seis meses eu volto lá e trabalho, porque aí ele é usado. Ele não é usado, é um prédio que às vezes é usado para filmagens, e às vezes não é usado, e sempre tem alguma coisa lá que surge. Tem uma tela no MAM do Rio que o título dela é em inglês porque foi minha filha que deu. Ele se chama Mink pink vision pepper. Ela pegou na geladeira e botou essas palavrinhas, essas poesias de geladeira. Um dia eu estava fazendo esse trabalho e vi essas palavras juntas feitas pela minha filha e eu pensei: “é o título do meu trabalho”. Porque esse trabalho são três impressões do mesmo chão, em três dias diferentes, e tem uma ideia de aparição ali, tem uma mancha vermelha na vertical que aparece nos três trabalhos e eu não fiz nada nessas telas, eu simplesmente estiquei-as e pendurei-as, entendeu? São três imagens do mesmo espaço, que cada dia dão um pano diferente. Em alguns dias uma matéria escura veio mais forte, em outros dias ela não veio, e teve um dia que ela estava muito amena, quer dizer, um chão geralmente dá uma impressão só, mas como esse chão estava tão impregnado, ele deu essas aparições. Eu decidi que aquilo ia ser um trabalho depois de estar com aquilo na minha parede durante quase dois anos e eu não ia fazer nenhuma intervenção, não ia cortar ou colar nada. Esse trabalho também está no MAM.

Público: O curioso é que eu cheguei a construir um daqueles bumerangues usando o Tesouro da Juventude. Mas têm duas questões que eu te convido a falar a respeito, que eu acho que são caras a uma instituição como o Museu Nacional de Belas Artes: a questão da preservação – e eu acho que isso é caro a uma instituição como o museu —, como preservar o seu trabalho; e outro assunto que eu acho que também vai passar a ser muito importante aqui no Brasil daqui pra frente que é a questão da educação. Então eu queria que você falasse desses dois temas na sua obra, como encarar as expansões educativas, as aproximações da sua obra e a questão da educação também.

Daniel Senise: A preservação do trabalho? No começo quando comecei a trabalhar não me preocupava nem um pouco com isso e a maioria das pessoas acho que também não se preocupava com isso. O trabalho dos bumerangues, que está no MAM, ele precisa ser recuperado. Os três pertencem a um amigo meu e eu falei com ele pra gente dar um jeito naquilo. Porque é uma pintura muito grossa de esmalte sintético, antes de eu botar os   preguinhos, e ela é feita numa lona, embora numa lona boa, se empurrar aquilo por trás aquilo craquela, a ideia é esticar aquilo num painel de madeira e recuperar a parte da frente, no caso desse trabalho. Hoje tenho uma preocupação muito maior com a permanência do trabalho, embora eu ache que sempre tenha que ter um limite, tudo um dia vai acabar, mas eu espero que as coisas que eu faço agora não se acabem enquanto eu estiver por aqui. Esse é mais um problema. Volta e meia eu cuido de algum trabalho que precisa ser recuperado, não todos. Um desses três trabalhos, o do Giotto, ele era um cara que morava em Nova Iorque, que eu conheço também, ele comprou lá em Nova Iorque quando ele veio pra cá, eu não sei o que aconteceu, mas eles enrolaram o trabalho e o trabalho se partiu todo. Daí o que eu fiz? Eu refiz, eu fiz o trabalho. Eu joguei fora aquele e refiz esse trabalho, quer dizer, não tinha como recuperar aquele trabalho. Eu tenho um outro trabalho que estou fazendo que eu resolvi não mostrar agora exatamente por essa questão. É um trabalho feito com páginas de livros em branco, e a ilusão surge da justaposição de páginas com amarelecimento distinto, umas amarelecem de um jeito, outras escurecem de outro… eu não tenho como saber o que vai acontecer nesse trabalho daqui a 10 ou 20 anos, eles agora estão bem… eu os consolidei com um tipo de resina, mas eu estou conversando com os restauradores para ver o que vai acontecer…

Quanto à questão da educação eu acho bem mais complexa, acho que todo mundo concorda que é muito baixa. E eu tenho muita dificuldade de…, todo o artista plástico tem muita dificuldade de mostrar o trabalho, a maioria é conhecida muito mais pelo nome do que pela obra, e não se resume só às artes plásticas. Acho que a gente tem um contingente de artistas plásticos muito legal, muito bom no Brasil, mas aí a gente tem um intervalo muito grande entre esses artistas e um público mais genérico e a responsabilidade é totalmente nossa, das instituições, dos governos, da falta, da precariedade dos museus de não terem acervos para mostrar, não terem equipes profissionais para fazerem opções, então não existe uma, eu acho, política,  e o Ministério da Cultura é uma coisa meio estranha para mim, a coisa mais importante é a educação pra começar. Eu não sei como funciona o Ministério da Cultura, eu não tenho nenhuma relação direta com… eu não sei se eu sofro algum aspecto positivo ou negativo da existência do Ministério da Cultura. E os meus três últimos trabalhos vendidos a uma instituição, a instituições — por acaso foi uma coisa inédita –, dois foram para o Museu Oscar Niemeyer. Claro que eles negociaram com a galeria um preço bem melhor, e é claro que eu acho que tudo bem porque é um museu, mas nesse museu a diretora do museu é a primeira dama do Paraná. E ela tem mais acesso à verba… O outro trabalho que eu vendi, que eu acho que é um trabalho muito importante para mim, está na Pinacoteca de São Paulo. Ela foi apoiada pela iniciativa privada que comprou esse trabalho. Eu adoraria ter alguns trabalhos representativos, um grupo de trabalhos representativos em todos os museus importantes do Brasil, mas eu acho que também não é papel do artista ficar doando seus trabalhos. Eu acho que tem que ter uma contrapartida. O artista tem que fazer o esforço para a instituição ter esse trabalho. A gente está num país ainda precário, mas eu acho que tem que ter uma contrapartida, tanto financeira como também garantir que essa obra vai ser cuidada, a limpeza como se diz… Falar da educação não é muito meu território, mas eu sou muito… eu tenho sensações ambíguas ao que vai acontecer no futuro em relação a essas coisas. O próprio MAM é de uma precariedade impressionante, é quase como se fosse um salão de festas que você aluga – eu falo isso lá. Os vidros do MAM têm um filtro, cada vidro é um filtro de uma cor, não existe um padrão, e os vidros estão muito sujos, então tem uma luz que vem nessa hora, agora no final da tarde, direto na tela, nessa tela do bumerangue. Eu falei com a arquiteta lá e ela me me perguntou se eu não queria comprar um filtro, aí eu falei: “que cor você prefere, porque tem várias cores de filtro aqui?”. Entendeu? É um museu lindo, tem um projeto bonito de museu, tem a tela épica, tem cara de… mas está completamente abandonado. Existe uma associação de amigos no MAM e eu não sei como isso funciona.

Monica Xexéo: Alguém tem mais alguma pergunta? Daniel, foi um prazer. Daniel nos doou mais de trezentos desenhos na época em que o Paulo Herkenhoff era diretor, em um projeto de 2005. Recebemos assim, o que para nós foi uma honra, o voto de confiança não só do Daniel como também de outros artistas da arte contemporânea. A Galeria de Arte Moderna e Contemporânea ficou fechada durante seis anos e nós a inauguramos em dezembro de 2006, a partir desse projeto que fomos construindo, desse voto de confiança da classe artística. Ainda não temos realmente dentro do Ministério da Cultura uma política de aquisição de obra de arte, mas estamos trabalhando e esperamos que até o final do ano se tenha. Abraham Palatinik, Beatriz Milhazes, Daniel Senise, Sergio Fingermann, Manfredo Souzanetto, todos nos ajudaram em grande parte da coleção moderna, e quando abrimos em 2006 Daniel nos enviou mais uma pintura, quer dizer, para nós é um voto de confiança muito grande. E estamos nessa construção e o ministério está atento. Você tem o governo municipal, estadual e federal, mas nós temos que pensar como um todo, o patrimônio cultural, o que que é o nosso país, independente de que seja nosso governo, privado ou ligado a alguma instituição governamental, nós precisamos construir. E abraçar e proteger os nossos artistas que são a nossa memória. Gostaria então de agradecer mais uma vez ao Daniel por esse diálogo. Então muito obrigada a vocês, ao Daniel, por essa oportunidade de dialogar um pouco mais toda essa questão de arte contemporânea brasileira.

Obrigada a todos. Agora nós vamos à Galeria de Arte Brasileira Moderna e Contemporânea mostrar seu trabalho e aproveitar mais um pouco dessa fruição direta com o objeto e o artista.

 

 

 

 

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