Daniel Senise

Arte e Vida em diálogo

Caru Duprat

O interesse pela imagem, pela linguagem da pintura e pela história da arte atravessa toda a produção de Daniel Senise, um dos expoentes da chamada Geração 80. Atenta aos acasos do processo de criação, o artista ampliou as possibilidades da pintura ao incorporar resíduos a suas telas, evitando a gestualidade pictórica.

Daniel Senise trilhou um percurso profissional peculiar. Embora tenha se revelado no desenho, seguiu inicialmente por caminhos contrários. Mas quando por fim optou pelos pincéis, rapidamente se viu inserido no circuito artístico, participando de importantes exposições que marcaram sua geração. Filho de Daniel Ariosto Portela, aviador da Panair falecido em março de 2013, e Angelina Senise, falecida em 2004, o artista nasceu em 15 de novembro de 1955, no Rio de Janeiro. Nos primeiros anos de vida, não teve contato direto com obras de arte, pois os pais não tinham o hábito de frequentar museus ou exposições. Foi a mãe que lhe apresentou a linguagem do desenho, e o menino começou a conhecer a produção dos grandes pintores por meio de reproduções ao folhear os livros disponíveis em casa — muitos herdados do avô—, além das enciclopédias que o pai tinha o costume de colecionar. A possibilidade de se tornar artista era ainda distante quando terminou o colégio. Entre arquitetura e engenharia civil, acabou escolhendo a segunda, por supor que lhe ofereceria mais chances no mercado de trabalho. Formou­-se em 1980, na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Apesar de ter optado por um caminho transversal à arte, a vivência na faculdade com certeza refletiu em seu trabalho, que revela a ideia de construção desde o início. Além disso, foi durante o curso de engenharia que o interesse pelo desenho e pela ilustração manifestou-se com maior clareza, levando Senise a iniciar-se profissionalmente na área: trabalhou com ilustrações para a revista O Cruzeiro e para o jornal O Globo, participou da elaboração do jornal da faculdade e desenvolveu charges para o semanário O Pasquim e para o Almanaque Casseta Popular. Tinha por volta de 26 anos quando iniciou suas viagens internacionais. Foi no exterior — vendo­-se diante de uma série de trabalhos que só conhecia por livros e revistas — que se deu conta pela primeira vez da diferença entre a recepção da arte por meio da reprodução de obras e do contato direto com os originais.

A passagem das artes gráficas para as artes plásticas ocorreu efetivamente em 1981, ao frequentar por alguns meses a Escola de Artes Visuais (EAV) do Parque Lage (Rio de Janeiro). Lá, fez um curso prático com John Nicholson (1951-) e, em 1982, com Luiz Aquila (1943-), entrando em contato com a possibilidade expressiva de outros materiais além dos tradicionalmente empregados na pintura, na qual buscou mediar o contato com a imagem. Essa é uma época de grandes questionamentos em relação ao destino da pintura, tanto no âmbito nacional como internacional. Exposições como a Bienal de Veneza e a Documenta de Kassel trazem novas proposições estéticas, a exemplo da “Transvanguarda” — termo cunhado por Achille Bonito Oliva (1939-) —, sobretudo na Alemanha, Itália e Estados Unidos. O crítico Frederico Morais (1936-) observa que “os artistas atuais, especialmente aqueles rotulados de transvanguardistas, viajam através da história da arte, dos países e dos estilos, sem qualquer compromisso, sem qualquer preocupação com genealogias. A pintura passa a dialogar com a história da arte, com as culturas de outros países, isto é, sem praticar o que Bonito Oliva chamava de darwinismo linguístico, ou seja, contra uma ideia evolucionista em arte, que implica a absorção e a superação metódica dos ismos do passado recente”.

Ao visitar a Bienal Internacional de São Paulo de 1983, Senise conheceu a obra de Markus Lüpertz. O pintor alemão neoexpressionista teve grande influência sobre o brasileiro, levando-o a lidar com as imagens de forma mais expressiva e a apropriar-se de objetos comuns ou pessoais para experimentá-los na linguagem pictórica.

Em 1984, sob a curadoria de Marcos Lontra (1954-), 123 artistas espalharam sua produção por todo o espaço da EAV Parque Lage durante a emblemática exposição Como Vai Você, Geração 80?. Senise escolheu o pátio central, onde exibiu a pintura “Sansão”, estrategicamente colocada entre colunas que circundavam a piscina. A gigantesca figura atlética derrubando as colunas do “templo” é uma potente metáfora, que traz à tona a relação da arte com as instituições e com o estado da pintura nos anos 1980.

Enquanto isso, Senise procurou empregos que lhe permitissem continuar a desenvolver sua pintura. Começou como free-lancer para uma revista inglesa de hotéis. Mais tarde, como programador visual no Banco Nacional, trabalhou na coordenação da parte gráfica do videotexto, uma mídia superada com o advento da internet. Nessa época, montou seu primeiro ateliê em Botafogo, na companhia de Angelo Venosa (1954-), Luiz Pizarro (1958-) e João Magalhães (1945-).

Apresentada em 1984 na Galeria do Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro, sua primeira exposição individual chamou a atenção da crítica: “A paleta é propositalmente restrita: negros, brancos, cinzas, vermelhos, pra que mais? O que importa, aqui, é o volume, a massa, a fatura de uma pintura que se faz presente como matéria, corpo”, escreveu Lontra. Nesse mesmo ano, o pintor participou de salões e foi premiado em todos eles. No VII Salão Nacional de Artes Plásticas (Rio de Janeiro), promovido pela Fundação Nacional de Arte (Funarte), conquistou o Prêmio de Viagem ao País; no IV Salão Brasileiro de Arte Brasil/Japão, da Fundação Mokiti Okada, ganhou uma viagem-prêmio ao Japão; e no I Salão de Arte Brasileira Atual, do Museu do Ingá (Niterói), foi agraciado com o Prêmio Aquisição Souza Cruz.

Ainda em 1984, mudou-se para o ateliê na Lapa, onde permaneceu até 1991, na companhia dos mesmos amigos. O ateliê coletivo é uma característica dessa geração, que buscava uma identidade artística em meio às inúmeras proposições estéticas — o trabalho em conjunto possibilitava a troca, o estudo e a elaboração das ideias sobre a arte.

A partir da mostra O Ateliê da Lapa, organizada por Rubem Breitman (1932-2001) e exibida em 1985 na Galeria de Arte da UFF (Niterói), o artista se projetou com uma rapidez surpreendente. Foi convidado a participar da XVIII Bienal Internacional de São Paulo (1985), na qual expôs algumas telas, dentre as quais a obra Sem Título. Conhecida como a Bienal da “Grande Tela”, com curadoria de Sheila Leirner (1948-), o evento foi outro marco da época. “Sheila definiu ‘A Grande Tela’ como uma zona de turbulência da arte atual e, de fato, aquele enorme corredor dava, por vezes, uma sensação de vácuo de queda brusca. Ao mesmo tempo, porém, passava uma ideia contrária. Artistas de diferentes países, continentes e contextos culturais estavam ali, construindo juntos a grande obra, de validez universal, reveladora das angústias, conflitos e esperanças do homem moderno”, escreveu Morais.

No mesmo ano, Senise decidiu abandonar o trabalho no banco para dedicar-se à pintura em tempo integral, insatisfeito com seus procedimentos, resolveu substituir a tinta acrílica pelo óleo, que, por secar lentamente, permite mais tempo para a elaboração das imagens, foco de interesse do artista. Ao enfrentar os desafios técnicos e a complexidade da tinta, ele descobre novas possibilidades expressivas, como o adensamento da superfície pictórica, que possibilita a raspagem e a escavação. “A convivência anterior com a técnica da construção da imagem rápida com o acrílico passa a ser mais complexa e lenta com o óleo e a raspagem do óleo. Comecei então a construir imagens tanto pintando quanto escavando em várias camadas de tinta”, afirma o pintor.

Seguiu-se um período intenso de exposições individuais e coletivas, destacando-se as mostras no Subdistrito Comercial de Arte (São Paulo) e na Galeria Thomas Cohn (Rio de Janeiro), bem como a participação na VI Trienal de Nova Déli (Índia), II Bienal de Havana, V Bienal Americana de Artes Gráficas (Cáli, Colômbia), I Bienal Latino-Americana de Arte sobre Papel (Buenos Aires) e no Panorama da Arte Anual Brasileira: Pintura (MAM-SP). Paralelamente, Senise lecionou na Escola de Artes Visuais do Parque Lage de 1986 a 1994.

 

A Intuição de um Processo Pictórico

O ano de 1987 foi muito significativo no processo do pintor, estimulado pelas descobertas com a tinta a óleo, abandonou a gestualidade da pincelada, característica de vários artistas de sua geração. A energia canalizada na expressividade do gesto foi transferida para os procedimentos pictóricos no embate com a materialidade da tinta, ampliando o tempo de execução, de convívio com a obra, como se vê em Sem Título.

O acaso foi determinante nesse momento. Em 1988, convidado a participar de uma grande exposição de arte brasileira em Paris, no Museu de Arte Moderna e no Centro Cultural Credac, Senise resolveu substituir a lona das telas por um tecido mais fino, o cretone, a fim de facilitar o transporte dos quadros. Além disso, passou a trabalhar sobre o chão, e não sobre a parede, para poder sobrepor as diversas camadas de tinta. Finalizada a pintura, notou, ao erguer o tecido, que parte da tinta atravessara a trama e colara­-se ao chão, agregando partes do solo. Segundo o artista, isso ia “fazendo surgir situações interessantes na superfície, tinha de certa forma uma ‘coisa ‘ meio arqueológica tal como fazia ao cavar a tela, onde eu achava a imagem, chãos diferentes propiciam diferentes situações”. A imagem que vinha sendo elaborada incorporou a sujeira do chão do ateliê — desde poeira e detritos a sobras e respingos de tinta. “O imprevisível só tem utilidade se formos capazes de avaliá-lo e decidirmos a sua incorporação ou não no trabalho”, pondera. Solução e problema convivem nesse momento com a mesma intensidade, o desafio era aliar a imagem a essa superfície matérica. O pintor retomou a tinta acrílica e iniciou uma fase experimental, explorando as possibilidades expressivas dessa técnica descoberta ao acaso, que obedece ao princípio da monotipia.

A singularidade da obra de Senise reside nesse novo processo, que permitiu “unificar o corpo da pintura com a própria coisa que estava sendo pintada: o tema”, como afirmou o artista em entrevista recente a Katia Jacobson. Max Ernst (1891-1976) e Sigmar Polke (1941-2010) passaram a ser referências importantes nesse momento. O primeiro, por uma técnica que inventou, chamada frottage, pela qual decalcava texturas de objetos para, posteriormente, lidar com as imagens que surgiam a partir daí. O segundo, pelo uso que fazia de imagens apropriadas de outros artistas, mediadas pela intenção pessoal e pela subversão da relação entre figura e fundo.

Ela que Não Está, de 1988, revela a qualidade dos novos procedimentos e agrega um novo elemento, o prego, que também transformou a maneira como Senise lida com a pintura. A princípio, o artista pinta-­os simplesmente, mas depois passa a utilizar as marcas de ferrugem deixadas na superfície — impressões de pregos que associou ao sudário, como podemos observar na obra Retrato da Mãe do Artista, de 1992. “A ideia de sudário rondou o trabalho nesta época, o corpo é a própria pintura e vice-versa”, comenta o pintor na mesma entrevista a Jacobson. Determinante no processo do artista, tal intuição lhe permitiu ampliar as possibilidades de lidar com a ideia de representação. Ao colar e descolar, Senise desloca imagens e objetos do mundo comum para o território da pintura.

Ele percorre a história da arte, apropria-se de imagens e procedimentos e os transforma, levando em consideração o que já foi feito, para criar a sua linguagem e redefinir o espaço da pintura na contemporaneidade. “Não é possível desenvolver uma pintura desconhecendo sua história”, considera o artista, que em 1989 participou da XX Bienal Internacional de São Paulo, do Panorama de Pintura do MAM-SP, dentre várias outras exposições no eixo Rio—São Paulo.

 

Ampliando a Linguagem da Pintura

A década de 1990 se iniciou com a participação na XLIV Bienal de Veneza, seguida de importantes exposições no Rio de Janeiro (GaIeria Thomas Cohn), em São Paulo (Camargo Vilaça) e em diversos estados do Brasil, bem como no exterior: Espanha, Argentina, Alemanha e Itália. Integra a mostra Art Lovers, paralela à Bienal de Liverpool, e realiza individuais na Galerie Michel Vidal (Paris), Pulitzer Art Gallery (Amsterdã), Museum of Contemporary Art (Chicago), Museo de Arte Contemporáneo (Monterrey, México), Charles Cowles Gallery (Nova York) e Galeria Ramis Barquect (Nova York).

Em 1991, casou-se com Courtney Smith, artista de origem francesa estabelecida nos EUA, formada pela Universidade Yale, Connecticut, com quem veio a ter mais dois filhos, Luca (1992) e Zoë (1996) — a primogênita Maíra é de 1989. Ainda em 1991, o artista mudou­se para o ateliê onde se mantém até hoje, localizado na mesma rua do anterior que compartilhava com Venosa, Pizarro e Magalhães.

A produção dessa década e dos anos anteriores está reunida no livro Daniel Senise: Ela que Não Está, de 1998, com textos de Ivo Mesquita, Dawn Adès e Gabriel Pérez-Barreiro. A crítica considera que Senise atinge a maturidade com as obras desse período. “Testemunhas do compromisso do artista com a pintura como linguagem, o conjunto delas demonstra uma articulação da orquestração de significantes — o próprio meio expressivo, a superfície plana, apropriação, representação, percepção, cultura de massas e o seu imaginário pessoal — em trabalhos que, longe de ser pura expressão pictórica, inauguram o retorno à pintura como diferença conceitual e positiva da modernidade que orientou as gerações precedentes”, escreveu Mesquita.

Os trabalhos dessa época estão marcados por uma transposição de linguagem na relação com a história da arte. Em vez de se apropriar dos estilos, Senise passou a se apropriar das imagens da tradição. A fase neoexpressionista dos anos 1980 deu lugar à exploração do meio expressivo. O “território da pintura” passou a ser o campo das ações do artista, e a “linguagem da pintura”, o seu tema.

Em Ela que Não Está I (p. 52), II (p. 21), III e IV, o título que identificava uma única obra é transferido para uma série alusiva à história da arte e diretamente ligada ao afresco A Morte de São Francisco, pintado no século XIV por Giotto (1266-1337), na Igreja de Santa Croce, em Florença. Parte do afresco foi danificada, e Senise apropriou-se exatamente dessa área. “Ela” é a pintura “que não mais está ali”.

Ainda na década de 1990, o pintor produziu a série Bumerangue (p. 56), com pregos intencionalmente depositados sobre a superfície para que, ao oxidar, deixassem registrada a trajetória do bumerangue. “Interesso-me pela tela como testemunha de um evento. E a apropriação do espaço em que trabalho faz parte dessa atitude, referindo-se, por exemplo, à corrosão de pregos incorporados a telas”, diz o artista. A criação da imagem se dá através de um processo de transferência de matérias reativas e não pela tradicional aplicação de tinta sobre a tela, o que evita a “assinatura da mão” e evoca a ideia de “imagens ‘verdadeiras’ (acheiropoieta) de Cristo, ‘não criadas pela mão do homem’, como ‘O Sudário de Santa Verônica’, de Zurbaràn (1598-1664)”, escreve o crítico Paulo Herkenhoff (1949-). A superfície da tela passou a ser o palco dos acontecimentos e o lugar para a elaboração de ideias.

 

A Pintura em um Campo Expandido

Em 1999, Senise mudou­-se para Nova York com a família, e o que seria uma rápida estadia transformou-se em cinco anos. Ele voltou somente em 2004, quando se separou de Courtney Smith.

Novamente, a intuição foi responsável por uma mudança de rumos. Durante a estadia em Nova York, o pintor deu continuidade ao processo anterior que levou na bagagem: polípticos de 110x110cm, pinturas prateadas executadas sobre voile e tela. Enquanto desenvolvia esse trabalho, resolveu pendurar na parede do ateliê as amplas impressões de piso que havia feito no ateliê do Brooklin num verão anterior. E a intuição se manifestou, como conta o artista: “Depois de um tempo, um dia em um aeroporto, pensei em fazer colagens com esses panos ao invés de usá-los como base de minha pintura”.

Esse procedimento de decalque dá origem à série Piano Factory, de 2002, com as impressões recolhidas do piso do ateliê no bairro nova­iorquino do Queens, sede de uma antiga fábrica de piano. A relação com o passado, que se dava principalmente com as imagens, foi transferida, também, para os materiais. Resquícios de solo foram deslocados para a superfície da tela, através de um processo semelhante à monotipia — do chão à parede, do horizontal para o vertical — deslocados de seu sentido primeiro. Vestígios de um tempo e de um espaço transportados para o tempo e o espaço da pintura. “Não se pode falar de presença sem falar de ausência. As telas são feitas com vestígios. Trata-se de pintar com o suporte, sem pincel”, observa o artista.

Com esses decalques, Senise cria perspectivas vazias, que parecem aludir a um tempo que não se sabe qual é, muito embora carreguem a marca dos lugares de onde provêm os materiais utilizados Tempo e templo da memória, esses espaços desabitados são projetados e construídos com portas, janelas e vãos que se abrem para o espectador. O trabalho é exibido no Brasil nas mostras The Piano Factory (2002), apresentado no Instituto Tomie Ohtake (São Paulo), com curadoria de Agnaldo Farias (1955-), e Quase Infinito (2003), com curadoria do próprio Senise e de Guilherme Vergara (1956-), no Museu de Arte Contemporânea do Rio de Janeiro (MAC-RJ). Nesta última exposição, o pintor agregou à série o painel Trinta Réis, uma ampla parede revestida pelo velho tapete azul que antes forrava o chão do edifício projetado por Oscar Niemeyer (1907-2012). Nessa “tela”, recortou uma revoada de gaivotas que sobrevoam a região, rasgadas e pendentes, enfatizando a transferência do horizontal para o vertical e estabelecendo um diálogo com a paisagem no espaço vazado da arquitetura — o céu e o mar da baía de Niterói, onde se localiza o museu.

Nessa década, além de realizar importantes exposições no exterior, em países como EUA, Portugal e Londres, o artista exibiu suas produções em Curitiba, Florianópolis, Porto Alegre, Niterói, Salvador e São Paulo — na Galeria Vermelho e na Pinacoteca do Estado de São Paulo, onde reuniu uma grande quantidade de obras e editou o livro Vai que Nós Levamos as Partes que Te Faltam, em colaboração com a Imprensa Oficial.

Radicalizando as ilusões de espaços perspectivos, precisos recortes impressos de tecido passam a configurar construções estruturais imaginárias, explorando os contrastes tonais das impressões, enfatizados pelo uso de pigmentos ocres e marrons. Em paralelo, Senise iniciou uma série em que produziu tijolos processados a partir da reciclagem de materiais gráficos: folders, convites e catálogos de instituições artísticas. Exemplo desse procedimento foi a instalação Eva, de 2009, exposta no Centro Cultural São Paulo, na qual ele ergueu diante do público, ao longo de quatro meses, uma parede em torno da escultura do mesmo nome, feita por Victor Brecheret (1894-1955). Utilizando o mesmo material, construiu na XXIX Bienal Internacional de São Paulo, em 2010, um espaço entre quatro paredes — O Sol Me Ensinou que a História Não É Tão Importante. Resgatou, assim, a presença invisível da história da arte e de outros eventos artísticos — macerados, apagados —, estabelecendo um diálogo direto com a obra vizinha, Skira, na qual dispõe páginas de livros de uma coleção de arte, com legendas de obras de arte recortadas e coladas em nichos em perspectiva.

Nesse mesmo ano, Senise realizou uma importante exposição na Casa França-Brasil.

Há algum tempo, o artista se utiliza também de recursos do computador, aliando técnica e tecnologia. Seu percurso na exploração da linguagem pictórica discute uma ideia essencial da pintura: a representação, a imagem como presença da ausência. Desse modo, coloca em diálogo a tradição, a história da arte, o fazer artístico e a tecnologia. Os materiais e procedimentos diversificados que emprega são determinados em grande parte pelo próprio fazer e guiados pela intenção poética e intuição artística do pintor, que dessa maneira lida com o acaso e com a imprevisibilidade ao mesmo tempo em que elabora suas ideias. O que se observa é a manifestação de uma poética e a expansão do que se entende por pintura na contemporaneidade.

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