Daniel Senise

A Última Ceia

Agnaldo Farias

Aparentemente, todos os dados da linguagem visual já foram lançados, mas ao invés de paralisados em uma única posição, seguem-se entrechocando, um movimento incessante, mas com cadências e ritmos variáveis, suscitando novas combinações, dando a conhecer novas possibilidades. As imagens e os sistemas que as organizam estão aí e, senão impossível, talvez seja desnecessário que a essa altura se pretenda inventar algo novo. O que cumpre fazer com urgência é, sim, conhecê-los, avaliá-los, para então acentuar o processo de enredamento das várias tessituras visuais, combiná-las entre si, permutá-las, desviá-­las de seu uso original, numa palavra, subvertê-las. O artista é aquele que opera na linguagem. Para tanto, pensando seu trabalho como fonte de proliferação de sentidos, Senise faz de suas telas a encruzilhada de signos e temporalidades. A superfície branca de tecido perde sua condição de território ideal, um quadrilátero de pureza e silêncio, para ser paulatinamente povoada por uma atmosfera nublada, com manchas e fragmentos de matéria, campo fértil para a floração de imagens isoladas, nítidas ou difusas. Imagens xifópagas, que nascem da combinação com objetos encontrados — de uma vasilha de metal a uma maçaneta de porta — ou que simplesmente convivem com eles. Imagens extraídas de uma tela antiga e cultuada, ou não, retiradas de um outro lugar qualquer, uma fonte ordinária, daquelas que, em princípio, vemos com indiferença.

Imagens de significado unívoco ou que se ampliam em face do trabalho da imaginação daquele que as contempla. Como não há pureza possível, essas telas ao mesmo tempo em que são pintadas, procedimento que o artista pratica com frequência cada vez menor, podem ser igualmente decalcadas, raspadas, esfregadas, coladas e até colocadas de cara para o chão, deixando que nelas se grudem os detritos espalhados por ele.

O jogo com a lógica de construção e com o sentido da imagem revela-­se como um dos mais férteis. Por exemplo, desde que Da Vinci pintou “A Última Ceia”, no ano de 1498, ao mesmo tempo em que divulgou o milagre da multiplicação do pão e do vinho, milagrosamente proliferou-­se em reproduções, de estampas impressas em couché brilhante aos souvenires, pratos, copos, taças, gravatas etc, que fazem a alegria de crentes e turistas. Folheando distraído um jornal diário, Daniel Senise um dia deparou-se com uma propaganda de panelas. Frigideiras, leiteiras, vasilhas altas e baixas, bojudas e delgadas, formando um grupo semicircular em torno de uma chaleira, identificável por seu bico e pelo arco de seu braço. A associação com a imagem de Cristo ladeado por seus apóstolos, embora esdrúxula, foi imediata. Daí a alusão, paródia dupla, ao título famoso da obra idem. Posteriormente, passeando os olhos pela obra que Michelangelo realizou na Capela Sistina, o artista notou que a cena do “Juízo Final”, detalhe do afresco que traz Cristo ao centro com o braço direito erguido sobre a cabeça, rodeado por homens e mulheres, como que emergindo das nuvens, possuía uma homologia ainda maior com a cena publicitária.

Reunido em silhuetas confeccionadas por óxido de ferro, suspensas no espaço pictórico, o banal reveste-se de circunstância, sinal de que as imagens e suas sintaxes atravessam os séculos reverberando como um arquétipo nos olhos de todos aqueles que se ocupam com a produção de imagens. Sinal também do nivelamento das imagens no mundo contemporâneo, da absoluta ausência de hierarquias, da falência de um projeto que colocava o artista e seus rasgos pretensamente geniais acima dos outros homens.

Hobbema consiste na vista frontal, difusa e atravessada por manchas e borrões, de uma estrada que só se esclarece pela presença das árvores magras e de copas altas que a ladeiam em toda a sua extensão visível, e que, de acordo com as leis da perspectiva, diminuem enquanto avançam em direção ao horizonte. “Roubada” de uma pintura desse pintor do século XVI, a verossimilhança da cena reforçada pelo recurso da perspectiva, um estratagema cujo objetivo é “anexar” o espaço de quem se coloca diante dela, obrigando-o a percorrê-la com os olhos, colide com o fato de ela haver sido pintada com tinta metálica prateada, de artificialismo enfático.

Como a insistir na negação desse recurso promotor de ilusão, aperfeiçoado por séculos do Naturalismo, o artista cola em ordem decrescente, de acordo com o tamanho, da esquerda para a direita, réguas escolares pintadas de prata. O olhar do espectador hesita entre mergulhar na pintura ou quedar-se em sua superfície. À perspectiva compreendida como a estrutura através da qual corrige-se e se dá estatuto de verdade a uma narrativa imaginária que, ao invés do que parece, não acontece no espaço real, o artista opõe as réguas, os instrumentos de confecção da ilusão. Mais do que desvendar as regras de montagem desse gênero de ilusão que a pintura fabrica, essa pintura exibe as ferramentas com que se constrói todas elas. Nos jogos intertextuais, nas paródias e palíndromos, o artista abandona a máscara de demiurgo para apresentar os instrumentos com que trabalha.

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