Daniel Senise

Daniel Senise

Adriano Pedrosa

 

Texto publicado no catálogo da exposição do artista na Thomas Cohn Arte Contemporânea, São Paulo, em 1994

Uma tela de Daniel Senise nos diz que é impossível ter certeza.

É traiçoeiro o exercício da escrita sobre arte. Ao imprimir o texto escrito, é difícil evitar o caráter autoritário que ele assume sobre a obra de arte.  Mais traiçoeiro é este exercício ainda quando se trata de obra que a um só tempo convida à interpretação e nega qualquer possibilidade de  plena satisfação com ela. Assim são as pinturas do Daniel: sugerem e evadem narrativas, frustram o hermeneuta. Como percorrer caminhos tão incertos? A escrita de arte pisa em terreno esquizofrênico, mas ao contrário de sua prima cega, a crítica de arte, ela bem sabe disso.

Trata-se de uma espécie particular de autor. Um autor que reconhece a morte do signo, a do sujeito e da história. É como se o artista dissesse: “o que devo fazer com estes restos de coisas, com este mundo de insignificâncias, jogadas no cotidiano, sem nenhum valor moral, plástico e estético?” Nesse panorama, significante e significado não são mais duas faces do mesmo papel, o que há são infinitas cadeias de metáforas, um mundo de (im)possibilidades. O que faz então o autor, com sua pujante herança moderna?  Mata-se. Abre mão do domínio, da posse, enfim, da autoria de sua própria obra. No jogo interpretativo que as pinturas do Daniel convidam, a morte do (seu) autor (e do crítico e do hermeneuta) anuncia o nascimento do leitor, do espectador. Estamos diante de pinturas incompletas, textos scriptibles, que pedem para ser reescritos pelo leitor – quem deseja completá-las, conferir significados e significantes que se recusam a se fixar a um só significado?

Uma obsessão com a morte – do signo, do autor, do sujeito, da história – manifesta outros sintomas: a eleição da pintura, esse meio que já teve sua morte anunciada tantas vezes, é um deles. Daniel não ignora tantos anúncios: sua pintura está de luto por seu próprio meio. Um estado de espírito penoso, uma perda da capacidade de adotar um novo objeto de amor, um afastamento de toda e qualquer atividade que não esteja ligada a pensamentos sobre ele. O que pintar? Pinta-se a morte da pintura e a do autor. Ela que não está   é uma série de pinturas feitas a partir de um afresco de Giotto para Capela Bardi, em Florença, obra que Daniel e eu conhecemos apenas de reprodução: uma cena religiosa, um santo morto rodeado por padres que choram sua morte. O que chama nossa atenção é uma falha: talvez um descascamento do afresco, talvez alguma matéria que se afixou a ele – não importa. A falha é figura, e o gesto do Daniel é pintá-la; apropria-se da não-pintura de Giotto, usando para isso não-tintas (limalha de ferro, verniz, asa de barata). Incapaz de adotar um novo objeto de amor, o pintor recorda e retorna ao primeiro pintor da moderna história da pintura. Numa para-apropriação, ignora Ela  (a obra daquele que anuncia o Renascimento) que aqui não está, para sugerir outras figuras: uma forma arquitetônico, a casa e o sudário de Giotto.

Pinturas post-morten têm a vocação para arqueologia – uma investigação dos vestígios das coisas. A autópsia das imagens descasca e raspa o fundo do quadro fin de siécle. Sua materialidade específica constitui-se em imagem do precário e do velho. Por isso mesmo o ar envelhecido das pinturas não pretende simular uma idade que elas não têm.

Pintor de figuras, Daniel é um amador de signos em seu duplo sentido:  ele os ama, e é um diletante sobre a matéria – há por acaso um profissional dos signos? Nesse mundo de restos de coisas, um amador de signos não lamenta sua morte, ao contrário: faz do junkyard  seu playground.  Não são traumas. O luto, com sua disposição dolorosa, (conta)mina seu repertório: ossos, dentes, unhas, caveiras, pregos, espinhos, ex-votos, sudários, figuras fantasmas. Há mesmo um réquiem, Tower of song, oito pinturas epigrafadas: “dedicado a Leo,” o amigo morto em 1993. E um cisne, que em Beddangelina  (literalmente, “a tumba de Angelina” no idioma galês), foi ironicamente pintado de cabeça para abaixo, a partir de um pequeno bibelô de plástico, uma bugiganga desprovida de qualquer significação.

Beddandelina remete a uma fixação não somente com a morte, mas com a figura da mãe também. A investida do Daniel é agora ao retrato último da mãe do artista: Arrengement in black and white no. 1, the artist’s mother,  de James Whistler. Nas mãos do Daniel, ela se torna uma silhueta de pregos, boneca de vudu, a imagem da mãe de Norman Bates na janela. Figura mumificada sobre fundo, objeto da arquitetura, a mãe do artista pode sofrer operações formais: duplicada, transformada em negativo. Afinal, a apropriação no junkyard   é infiel ao original e desconhece notas de rodapé. Enquanto recordação e retorno, suas feições seriam moribundas se o sujeito não tivesse consciência da irreversibilidade da morte de seu objeto de amor – ele se foi e nada poderá trazé-lo de volta.

Embora tente. Como em algumas Paisagens, janelas que recordam e retornam ao romantismo e ao simbolismo, mas sabem jamais poder revivê-los. O revisitado aqui é Caspar David Friedrich com seus espectadores solitários e melancólicos, que, de costas para nós, espectadores da pintura, contemplam o silêncio, a natureza, o desconhecido, o solene. No Daniel, os espectadores de Caspar são sujeitos mortos. Transpostos para Paisagens  do dia seguinte, contemplam um ruído branco, uma janela para o mundo da cultura, um mundo de insignificâncias e de incertezas.

A morte, já se disse, é a única certeza da vida.

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