01/01/2010 Daniela Name Texto da exposição na Gallery 32 em Londres, Janeiro 2010

Daniela Name

01/01/2010

Texto da exposição na Gallery 32 em Londres, Janeiro 2010

Parceiro de André Breton no jornal Minotaure, o editor francês Albert Skira (1904-1973) revolucionou a produção gráfica de livros de arte ao propor uma inovação na hora de imprimir cada título: as ilustrações iam para a máquina uma a uma, garantindo assim controle e excelência da escala de cores. Depois, eram coladas individualmente nas páginas, acima de suas respectivas legendas.  Skira (2009-2010), série de trabalhos de Daniel Senise, usa páginas destes livros, publicados em sua maioria na primeira metade do século XX, para construir na superfície da tela fachadas arquitetônicas que lembram as brise soleil. Outra invenção francesa difundida mundialmente por Le Corbusier, as janelas enviesadas são parte importante da paisagem urbana do Rio de Janeiro modernista de Lucio Costa, Oscar Niemeyer e Affonso Eduardo Reidy.

As páginas são usadas pelo pintor carioca depois que suas imagens originais foram suprimidas, deixando no papel a lembrança do corpo antes colado ali. A marca gera uma diferença de cor que destaca as nuances desta construção arquitetônica – e ela é, também, uma construção da própria pintura. Integrante da “Geração 80” brasileira, Senise ganhou notoriedade em um momento de euforia nostálgica em torno da pintura no mundo inteiro. O amadurecimento do trabalho do artista e de alguns de seus contemporâneos, no entanto, não significou uma “retomada” das questões pictóricas de outras épocas, como chegou a apregoar parte da crítica do período. A estratégia de sobrevivência destes pintores nada tem a ver com a saudade chorosa de tempos passados, mas com a criação de alicerces para uma “outra” pintura, muitas vezes realizada sem pincel e sem tinta. É uma pintura gerada em uma encruzilhada de ideias e  profundamente contaminada pelas experiências conceituais das décadas anteriores.

O corpo ausente que se vê nas páginas de livro de Skira sempre foi o motor da poética de Senise na direção desta pintura expandida. As legendas no papel formam uma espécie de alavanca para a memória, que tenta recuperar em seus arquivos as imagens que antes estavam acima de cada identificação.  É aí que o trabalho toca em outro ponto importante da obra do artista brasileiro: sua relação com a História da Arte. Skira cria a janela arquitetônica modernista a partir da “janela” deixada no papel pela obra de arte, citando uma terceira janela, a renascentista, matriz de toda a pintura do Ocidente.

Estas relações aparecem na obra de Senise desde o início. Em Ela que não está (1994), ele reproduziu a falha deixada por uma lápide em um afresco de Giotto (A morte de São Francisco, c. 1325), fundindo este vulto que se insinua em toda a sua obra com a herança deste pintor seminal, uma das raízes da arte ocidental. Há outras duas séries de pinturas que, através de um jogo de positivo/negativo (presença/ausência) de silhuetas, nos levam ao Retrato da mãe do artista, do inglês James Whistler (Senise criou Retrato da mãe do artista Retrato da mãe do artista II, de 1992, Despacho, de 1993, e um grupo de pinturas sem título baseadas no retrato original), e às montanhas do romântico alemão Caspar Friedrich (Cliffs Montain, de 1994, fazem alusão a Friedrich). A imagem-zero de Skira, tão potente em sua falta, é o fantasma da própria pintura em seus séculos e séculos de história.

Hallway e Rua Silvio Romero 34 formam um outro conjunto importante nesta exposição em Londres. Em 1986, Senise começou a investigar uma técnica própria de pintura, que consiste na criação de uma espécie de sudário do chão. O artista impressiona o tecido que vai formar a tela com cola e tira do piso parte de sua memória: poeira, verniz, outros resíduos. No início dos anos 2000, quando passou um período morando em Nova York, ele ampliou a relação do sudário com a escala arquitetônica, sempre presente em sua trajetória: passou a reconstruir virtualmente os espaços de onde decalcava o chão. Assim, museus, galerias e outros lugares não tão reconhecíveis  eram recriados na tela a partir de sua memória particular, através dos vestígios importados do piso. Senise recortava “tiras de chão” de diferentes tonalidades e as colava na tela, formando cada ambiente a partir de um quebra-cabeça.

Hallway (2009) amplia esta pesquisa a partir de uma curiosa inversão. Para formar este painel de grandes dimensões, Senise pintou pequenas aquarelas, que reproduzem um a um os tacos de madeira do hall de sua residência no bairro do Arpoador, no Rio de Janeiro. Aqui, a pintura recria o chão, em vez de o chão gerar a pintura. O artista também começa uma investigação de seus próprios espaços de circulação: sua casa e seu ateliê.

Rua Silvio Romero 34 (2009-2010) tira seu título justamente do endereço do ateliê de Senise no bairro carioca da Lapa. O trabalho é um aprofundamento não só da relação com a arquitetura, mas também com este corpo ausente. As duas fotos idênticas mostram a sala principal da casa e foram postas no piso deste mesmo ambiente durante um período. Senise e seus assistentes trabalharam normalmente, circulando sobre as imagens e deixando nelas as marcas do uso daquele espaço, sem que houvesse qualquer cálculo prévio para isso. As molduras destas fotos foram feitas com as réguas de alumínio usadas pelo artista na execução das obras. Elas também trazem as marcas de seu uso ao longo dos anos e reforçam o diálogo que as fotografias estabelecem entre o espaço real e virtual do ateliê.

Em 1994, o artista criou a série Bumerangue, em que reproduzia a trajetória de bumerangues no espaço usando como “tinta” a ferrugem que se desprendia de pregos. A ausência não se resumia ao tema (o vestígio invisível do passeio de um bumerangue no espaço), chegava também à matéria que constituía a obra. Se o prego emprestava carga simbólica à técnica do sudário, com todas às alusões possíveis à Paixão de Cristo, também se transformava, ele mesmo, em corpo ausente, em pincel que precisava se desmanchar um pouco para pintar a tela.

Em Rua Silvio Romero 34, a imagem do ateliê é impressionada por sua memória, mas não há mais pregos, nem decalques, nem sudários. O pincel que acumula histórias sobre esta superfície – que é pintura, é arquitetura e também espelho – é o artista em seu caminhar para a própria obra.