21/9/2010 Marco Silveira Mello Na presença de ausentes

Marco Silveira Mello

21/9/2010

Na presença de ausentes

Texto publicado no catálogo da exposição do artista na XXIX Bienal de São Paulo,
em 2010

 

[…] não será a ausência a mais certa,
a mais eficaz, a mais intensa, a mais indestrutível,
a mais fiel das presenças?
Marcel Proust

Eu nunca perguntei como lhe ocorreu. Certas coisas parecem perfeitas. Simplesmente aceitamos. Sem qualquer pergunta ou contestação. Estão lá e pronto. Ganharam seu lugar. Há vários anos, mais precisamente há 16, Daniel Senise realizou uma série de trabalhos apresentada com um título que considero excepcional: Ela que não está [p.13]. Na época, não vi as telas. Só as conheci mais tarde, por reprodução, quando publicadas em um livro com o mesmo nome1. Não recordo por que não foi possível. Do título tomei conhecimento, mais ou menos, quando foram mostradas. Geralmente, olhamos as obras, depois os nomes que lhes foram dados. Aqui não foi assim. Este veio antes. Vendo as imagens, o nome dado me pareceu muito apropriado; lamento a ausência de um contato efetivo. Ainda assim, a lembrança da nomenclatura sempre me ocorre como um acontecimento à parte, e não só pelas circunstâncias de aportar primeiro. Não fosse isso, talvez não lhe tivesse dado tanta atenção. Há algo em sua estrutura, um jogo interno que as palavras montam que até sei o que é e como é, mas que permanece ecoando, em suspensão, como se elas boiassem, como se também ele, o próprio título, fosse uma obra. Escrevendo sobre os trabalhos de Senise, percebo não estar errado vendo–o assim. O título, este em particular, mostra–se realmente desse modo. Sua forma estrutural é similar à da obra que ele nomeia e igualmente à de muitas outras. E ainda há mais: suas poucas palavras soam reflexivamente, como um comentário ou apontamento sobre alguns aspectos que presidem essa produção; uma pequena confissão de conduta artística. Estaria aí uma chave para acessar as situações mais nebulosas dessa poética?

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A participação de Daniel Senise nesta Bienal de São Paulo se realiza por intermédio de dois trabalhos: um quadro e uma instalação. Ambos são apresentados em um espaço de cerca de 30 metros quadrados, formado por quatro paredes com pouco mais de quatro metros de altura. Na parede frontal, no lado externo, encontra–se Skira [pp.44–45], uma “tela” com 260x450cm confeccionada a partir de páginas de livros de uma coleção dedicada à arte2. As páginas estão recortadas e dispostas em uma superfície plana, de modo a fazer ver uma sequência de nichos que ocupa toda a sua dimensão. Fora essa imagem que ali se constitui, nenhuma outra se faz presente. No entanto, várias folhas apresentam números e pequenos textos. São informações que correspondiam à numeração das páginas e às imagens que estavam ali fixadas. No canto, na mesma parede que abriga o quadro, encontra–se uma abertura que permite o acesso ao interior da construção. Dentro, as divisórias estão totalmente tomadas, da extremidade superior até o chão, por placas que lembram revestimento de paredes. Igualmente branca, cada placa mede 51x51x2cm.

 

Esse segundo evento seria absolutamente uniforme não fossem duas ordens de acontecimentos. Um exame mais minucioso constata que cada uma das unidades é distinta das outras. São diferenças mínimas, quase imperceptíveis. A ficha técnica da obra nos informa que essas lâminas são confeccionadas a partir de páginas de catálogos e livros de arte e de convites de exposições. Ou seja, é esta gama de materiais, que em eventos artísticos servem de testemunhas, que está aqui reciclada e processada. São testemunhas no limite do apagamento. Entretanto, pontualmente, seus vestígios comparecem o suficiente para revelar algum artesanato, dar provas de uma existência anterior e principalmente para promover certa singularidade às superfícies. No mais, uma dessas paredes que enfeixam a sala pronuncia em sua área um relevo na forma de um retângulo. As outras três são planas. O relevo é obtido pela utilização de unidades com maior espessura. São apenas dois centímetros além. Como a outra distinção, são acontecimentos à beira do indiscernível.

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A conjugação realizada por essas obras é no mínimo inusitada. Afinal, perfilam–se dois exemplares — o que já é insólito (por que dois?) — de espécies diversas, sendo que um deles é uma instalação, o que não é um acontecimento frequente no contexto das realizações do artista. Salvo engano, este é apenas o segundo trabalho promovido nessa conformação3. Além disso, cada qual se mostra entrincheirado em determinações de ordem própria. Estão um cá, outro lá, de costados, voltados para si próprios, como se ignorassem a presença do outro.


O tratamento concedido a essas obras não é o mesmo. O quadro se encontra exposto a olhares menos comprometidos, mais desatentos: está bem posto, mas não em área reservada. Já a instalação recebe cuidados diversos, denotando claramente que neste cenário cabe a ela o papel principal. Aparentemente, nem essa condição de proeminência lhe satisfaz: deseja ser presença única, qualquer comparecimento a mais parece extravagante. Quanto à tela, sua participação tomada em si mesma suscita um sintoma de falta — a ausência de outros pares. E se é assim, por que a instalação não se apresenta sozinha? Por que outros quadros não se encontram lado a lado deste a lhe fazer companhia?


A promoção dessa reunião, baseada unicamente no fato de que as duas obras agenciam materiais de naipe semelhante, não parece ser uma justificativa suficiente. O mais plausível, pelo menos em primeira mirada, é que o quadro alojado à frente da sala, por mais que se apresente com sentidos próprios, comparece nessa conjugação visando a estimular junto ao público uma percepção: que as realidades em comum devam ser flexionadas segundo sua influência. Está ali não só para ser visto, mas também para auxiliar a ver o outro. Fazendo–se ver como fato inicial, lembra ao espectador que o território de ação do artista é a pintura e que a natureza apresentada em seguida está comprometida com essa conformação. Assim, prepara–o para atentar às superfícies e ver, nos pequenos vestígios das placas e na disposição homogênea ou em relevo das paredes, acontecimentos pictóricos ou evocativos à compleição da pintura.

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Estamos acostumados a associar a produção do artista a superfícies carregadas de acontecimentos e a uma constância inequívoca das imagens [p.28]. No entanto, a segunda obra, exprimindo–se com moderação e ausente de uma imagem em sua corporeidade, confronta–se a esse entendimento. Diante dessas circunstâncias, não há como evitar a dúvida: esse trabalho mantém motivações similares aos demais do artista? Ou sua realização é apenas uma ação episódica? A presença da tela referenda um vínculo familiar. Porém, se faz isso, não o faz de modo enfático, deixando o evento permanecer em caráter nebuloso.


Como disse, estamos acostumados a ver o trabalho do artista desse modo. E seria isso totalmente correto? Ao menos os mais recentes têm mostrado configurações diferenciadas. É correto que no início suas pinturas acusavam maior emprego da significação simbólica, de citações mais imediatas de outras obras e de um acúmulo de itens na superfície da tela. Mas, aos poucos, as superfícies foram se tornando mais econômicas, os exercícios de citação mais laterais e os elementos simbólicos cederam lugar aos indiciais (além dos icônicos) — que demonstram maior afeição à sociabilidade presente. A obra exibida nesta Bienal dá ares de ser o ápice desse processo. No entanto, ainda que tal possa ser verdadeiro, que seja adequado considerar essa poética por seus feitos mais abastados, uma coisa é certa: operar com a ausência não é um fator estranho a seu processo de produção.


Como não é em qualquer economia expressiva. Todo objeto artístico ou operação de sentido é sempre mais do que ele imediatamente proporciona4. Há, nesta economia, facetas que parecem evidentes demais para serem ditas. Outras vezes, é justamente face à ausência de uma determinação ou por intermédio de seu ocultamento5 que a operação de sentido garante seu êxito. Além disso, é administrando a falta, como aprendemos a ver através do cinema, para não falar de outras expressões artísticas, que o campo de relacionamento espectador–obra alcança maior coesão. A lacuna açoda o imaginário do público.


O título Ela que não está, no qual uma presença é fundada por intermédio da sua ausência, é revelador. Senise não só joga claramente com tais dispositivos6, como aqui os promove em dimensão reflexiva. Mas estará essa preocupação encarnada em seu núcleo poético, desdobrando–se em seus diversos trabalhos? Ou novamente é um acontecimento eventual?

 

Para uma melhor medida da articulação presença/ausência em sua obra, cabe aqui mostrar diferentes fases de seu processo produtivo. Antes, friso: há passagens que não são exclusivas do artista, que sucedem em outras operações artísticas. Inclusive ocorrem ações que podem também ser encontradas em exercícios relativos a outros contextos, não necessariamente artísticos.

 

Para desenvolver suas operações, Senise recorre a imagens dos redutos mais variados. Contudo, estas nunca comparecem em seu trabalho tais como lhe sucederam. São sempre precárias, faltam–lhes propriedades, apresentam–se mutiladas. Os empenhos realizados para provê–las desse prejuízo são múltiplos e desenvolvidos pari passu aos trabalhos. Em fragmentos maiores ou menores, o que se exibe é só parte do evento primeiro. Acarretando que boa parte do sistema de referência e da significação anterior acabe sendo excluída ou apagada — termo que o artista talvez prefira. Em seguida, os fragmentos provenientes de outras ordens de significação são associados entre si, de forma a armar uma nova unidade visual. Nesse novo contexto, as partes não estão assentadas placidamente. Suas obras utilizam com assiduidade dois ou mais elementos, muito pronunciados, igualmente afirmativos, colocados em fluxo contrário, puxando o olhar em sua direção. A operação agencia sentidos variados e até mesmo antagônicos em um território que é comum. E com cada peça apontando para um sentido próprio, o resultado vai se apresentar como que dotado de densidade e até com a forma de um paradoxo — quando 
os itens alojados na obra mantêm–se em franca oposição.

 

Através da instalação dessa tensão em sua ordem interna, as imagens constituídas pelo artista podem se afastar do aspecto raso, imediato, que ronda as imagens em geral. O que é vital para que seus artefatos possam se mostrar como pertinentes ao âmbito da arte. Em nosso instituto de crenças, em nossa cultura, em nossa gramática do ver, imagem e arte, embora mantenham arestas comuns, posicionam–se de maneiras distintas. Atribuímos à imagem um valor de referência a um distante. Quanto à arte, consideramos igualmente que ela se refere a um outro, mas sendo ela própria o complemento desse outro que ela faz ver. Essas diferenças são tão marcadas em nosso regime de crenças que mesmo que o fenômeno artístico exiba realidade complexa, diante da percepção desses aspectos, nossa compreensão sobre o que vemos se desloca para lá ou cá. Na produção da imagem, as experiências são requisitadas para instaurar a presença de um elemento capaz de referenciar um outro que não está presente. Na elaboração de um fato da arte, as experiências se conjugam, visando a promover uma nova realidade de pertencimento, uma presença ainda não disponível no contexto da arte.

 

E para que a ocorrência ganhe foros de naturalidade, ou seja, para ocultar do espectador a índole disjuntiva das imagens que fabrica, Senise faz uso de uma série de expedientes. Um dos mais frequentes é se aproveitar da relação figura/fundo disponibilizando nessas funções os elementos que ressaltam. Verdadeiramente, seus fundos nunca se comportam como feitos secundários, como coadjuvantes da cena. Só se fazem passar assim. São protagonistas como as figuras, dividem com a mesma intensidade as atenções. Se cobrimos as figuras de seus quadros, é possível verificar afeições ali despendidas com outro aspecto da tradição pictórica: o comparecimento de qualidades compatíveis com a pintura abstrata. Dotados dessas qualidades, os fundos são páreo competitivo. Quando a figura expressa relevo e busca perseguir sua qualidade de funcionária — seu fado de imagem — o fundo obstaculiza sua trajetória chamando o olhar em sua direção. E quando é ele que busca cumprir seu destino, é ela que se interpõe em seu trajeto. Com esses dois se comportando desse modo, o fundo está sempre pronto ao descolamento, empurrando a figura para frente ou se jogando para trás — criando profundidade em circunstâncias rasas, quase planas, e agigantando o espaço quando intervém em situações que já denotam distância. Em outras vezes, não bastasse provocar uma atmosfera conflituosa, a articulação entre figura/fundo faz nascer em seu interior uma outra figuração.

 

Se em algumas pinturas o puxa–empurra é suficiente para ocultar a índole disjuntiva e bloquear a manipulação da imagem, em outras há uma exigência de maior variedade. O artista faz uso do recurso à simpatia das formas ou dos valores cromáticos. Recorre a expedientes de metalinguagem. Requisita a participação de elementos gramaticais, visando, mais que à estruturação do quadro, ao seu velamento — como na utilização que faz da perspectiva, a qual enlaça o olhar e o conduz a trafegar pelo interior do quadro por traçados que o artista deseja. [p.31]

 

Os melhores comentários sobre as operações prognosticadas pelo artista se encontram em suas próprias pinturas. Em uma destas, arregimenta uma infinidade de pregos e, através do expediente de oxidação, perfaz sobre a tela uma linha. Esta nasce de uma das extremidades inferiores do quadro e segue buscando a parte superior oposta. Pelo caminho, realiza piruetas e, antes de tocar aquele termo, regressa por outro trajeto ao ponto de partida. Desse traçado nasce uma figura no centro da tela. Ela detém a forma de um bumerangue, enquanto a linha que a tracejou descreve o movimento de um bumerangue no espaço. Em um mesmo corpo, três figurações ocorrem: a da presença dos pregos, o bumerangue e o movimento que ele realiza no espaço. Pode–se dizer que ainda ocorrem mais sentidos. Através dos pregos há uma citação de trabalhos anteriores seus, em que utilizou um mesmo motivo ou técnica desenvolvida por ele. Já a descrição do trajeto do bumerangue faz ver o movimento da sua poética. Nela, as imagens, ou seus vestígios, comportam–se como os vestígios dos pregos nessa obra, parece que seguem para algum lugar; pelo caminho realizam volteios, fazem cabriolas, aparentam liberdade, mas no fundo estão destinadas a aportar exatamente onde saíram. Mas o movimento todo não se faz em vão. Dessas peripécias nasce outra imagem no plano do quadro. No entanto, também esta é impedida de se mostrar realmente como imagem. O que obstaculiza são os itens que participam do processo de sua feitura. Eles resistem a um amalgamento completo à figura e insistem em mostrar sentidos anteriores, próprios, desviando nossa atenção para eles. E quando parece que estes alcançarão maior efetividade em seu intento, outros itens do quadro impedem esse sucesso. E assim, continuamente, tudo gira em um eterno movimento de afirmação e anulação — imagem esta que inclusive se encontra figurada em outro trabalho. [p.32]

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A obra de Senise convoca sempre mais de uma camada de sentidos no jogo de sua estruturação. Camadas que se desenrolam compondo narrativas diversas no interior de um mesmo fato. Ora comparece uma, ora se faz ver outra. Quando uma se faz presente, a outra se mostra ausente e vice–versa. A tela Despacho — em que uma figura de perfil aparece duplicada e posta uma frente à outra, de modo a produzir no centro, no intervalo entre ambas, uma forma próxima à de um jarro — possibilita ver claramente essa operação. Se nos concentramos nas figuras, a narrativa invoca uma ligação com o imaginário da história da arte — a imagem está associada ao quadro Retrato da mãe do artista, de James Whistler. Caso o olhar convirja à figura do jarro, de pronto comparecem na lembrança os estudos da gestalt. Embora os dois fatos possam se referir à arte, neles estão duas instâncias diversas, com histórias e naturezas distintas.

 

Reportando–se à natureza do conto, o escritor Ricardo Piglia desenvolveu uma série de teses, sendo que a primeira é de que esta variante literária não se faz de uma, mas de duas narrativas que se abrigam em uma mesma estrutura7. Em outra dessas teses, estabeleceu uma distinção entre a estrutura clássica do conto e a estrutura moderna. Na estrutura clássica, em que toma Edgar Alan Poe como exemplo, a narrativa 1 é colocada em primeiro plano, enquanto a narrativa 2 é construída em segredo. A arte do contista está em promover a segunda nos interstícios da primeira, até o momento de seu desfecho, quando aparece na superfície, causando o efeito surpresa. Já o conto moderno, segundo suas observações, arquiteta as narrativas como se fossem uma só, assumindo a tensão entre as duas, sem nunca resolvê–las.

 

Sem dúvida alguma, numa disposição dessa ordem, em que um fato realiza dois, é necessário reconhecer o papel que cumpre o leitor. É ele que percebe e promove os acontecimentos que estão nos interstícios da primeira narrativa ou que comparecem em forma alusiva à condição de segunda narrativa. A propósito, ciente dessa participação, Hemingway formulou a teoria do conto iceberg, em que o mais importante nunca se conta. Essa conta cabe à ação imaginativa do leitor.

 

As teses de Piglia são pertinentes, mas de forma alguma exclusivas da produção literária8. A mesma ocorrência se faz presente nos demais âmbitos artísticos. A produção de Senise explora invariavelmente essa conduta. E também, cada vez mais, a participação do público em seus trabalhos. Quanto mais subtrai itens de suas estruturas, mais exige do público. O artista dá como certo que os participantes do circuito artístico, principalmente aqueles que acompanham sua produção, estão dotados de referências que os capacita a suprir os pontos de ausência.

 

Na série Ela que não está [p.13], uma presença que gera certa dificuldade para ser definida com mais precisão comparece no quadro. Entretanto, anos antes, Senise havia desenvolvido uma série de trabalhos que têm o aspecto de uma parede descascada — conseguia o efeito pintando e retirando partes das camadas, abrindo ranhuras, descolando pedaços — e sua lembrança auxilia na leitura. Vemos os trabalhos da série Ela que não está amparados por essas outras obras e, assim, aceitamos que estamos diante da representação de uma parede, ou de uma superfície que apresenta sinais de descolamento. Esses sinais de descolamento, supridas algumas ausências que ocorrem em suas linhas, sugerem uma forma. Diga–se que ela deriva de uma apropriação efetuada pelo artista de marcas que se revelaram no processo de restauro do afresco Morte de São Francisco, pintado por Giotto9. Senise selecionou um território entre cicatrizes próximas — havia outros — que sugere a imagem de um retângulo, consequentemente a imagem de uma tela ou uma moldura, e a instalou no centro de cada um dos quadros dessa série.

 

Ora, o que está aí, nos vários exemplares desse conjunto, é a imagem dos elementos que faltam, ou seja, o que se faz ver é justamente a parte subtraída de algo. Este é um dos campos narrativos que se alojam na obra. Paralelamente ocorre outro: a imagem não é em si própria um fenômeno que caracteriza uma ausência? E mais um: uma moldura que nada cerca não denota a falta de um quadro? Em síntese, no âmbito dessas obras há várias narrativas dotadas de naturezas diversas que proclamam um mesmo acontecimento: a falta. Ou que se proclamam fundadas sobre um mesmo evento.

 

E também propalam o oposto. A tela que ali se encontra é a expressão de uma presença — das marcas. A sequência de marcas apresenta a imagem de uma moldura. A imagem ao fundo se comportando como uma pintura parece dotar a moldura da finalidade que lhe falta10.

 

Isso sem explorar o fato de que essas marcas, que sugerem um evento relativo à pintura, referem–se a um item da história da arte, um afresco pintado por Giotto, ainda que originalmente não façam parte dele. E para coroar todas essas camadas de narrativas, mais uma: o título da série.

 

Em suma, a série procura engendrar, através de algumas poucas expressões visíveis, um variado número de sentidos em seu território. No entanto, tal fato só pode ser alcançado por intermédio da participação daquele que ali se faz ausente: o espectador.

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Uma análise das obras de Senise encontra em diferentes modos uma ordem de preocupação que se repete sem perder seu fôlego e em progressão. É um comportamento quase obsessivo. Não custa lembrar que uma das referências mais emblemáticas feitas ao artista é o fato de pintar sem fazer uso dos expedientes da pintura. Face de uma técnica que desenvolveu e denominou de Sudário, em que quadros são elaborados a partir da captura de vestígios. Nos trabalhos recentes, novos prismas compõem a mesma disposição.

 

Em 2009, no espaço do Centro Cultural São Paulo, Senise realizou, como já dito, salvo engano, sua primeira instalação. A obra, intitulada Eva [p.27], consiste no empilhamento de tijolos ao redor de uma escultura do artista Victor Brecheret11, até atingir sua desaparição visual. Os tijolos utilizados foram processados a partir da reciclagem de materiais — folders, convites e catálogos — confeccionados por essa instituição para promover sua programação cultural.

 

Os tijolos são erguidos ao longo de um período de vários dias. De modo que o público pode acompanhar paulatinamente seu feitio, até o ponto em que a certeza de sua presença não se faz mais pela evidência do visível. Entretanto, sabemos que ela está ali. As ações de que Senise lançou mão não se promovem como narrativa única. Encerrada no interior de sua construção está outra história, com acontecimentos próprios e ensimesmados, que comparece incessantemente em nossa lembrança. É na articulação entre este que se mostra, mas que não dispõe de uma figura, e aquele que se dispõe como figura, mas que está oculto, que a obra efetivamente busca sua promoção.

 

Uma das obras que Senise apresenta nesta Bienal guarda muitas afinidades com esse trabalho apresentado no Centro Cultural São Paulo. Contudo, antes de comentá–la, vejamos sua parceira. Afinal, é a tela que primeiro se apresenta ao público. Algumas de suas peculiaridades já foram identificadas no início deste texto. Sua execução se dá a partir de páginas de livros de uma coleção de arte, sendo que estas estão recortadas e coladas sobre uma superfície de modo a fazer ver uma sucessão de nichos. Tal visão só ocorre ao espectador quando este se posta à distância. Quando ele se aproxima do quadro, desaparece a imagem em profundidade e, em lugar da reentrância, os acontecimentos propugnam estado plano, possibilitando ver como esta estrutura foi armada. Na proximidade, as marcações originais se fazem manifestas: números e referências acusam vida anterior. O que comparecia como a borda dos nichos, o que lhe legava contorno, agora se faz ver como vazio. Parte não preenchida da superfície. Em contrapartida, as páginas agora dispõem de um dentro: as referências que ali estão presentes. Alguns desses itens conclamam a presença de imagens que ali não estão, mas que podem vir a comparecer por intermédio da atividade imaginativa do espectador.

 

Como se pode verificar, a obra se estrutura sobre disposições com conteúdos semelhantes, mas derivados de causalidades diversas, propalados por intermédio dos mesmos itens. Quando uma dessas disposições se apresenta, a outra se ausenta e vice–versa.

 

Diante de Skira [pp.44–45] estamos na ausência da outra obra que compõe o conjunto. O título desse outro trabalho — O sol me ensinou que a história não é tão importante12 [pp.52–69] — comporta–se de modo bem mais enigmático13. Antes de o espectador ingressar na sala e se deparar com ele, o quadro já “cochichou” algumas pistas e lembranças. “Repare nos fatos relacionados à minha presença” — parece dizer a tela. Dentro advém o sobressalto. No recinto interno está uma situação distinta da esperada. O público encontra uma série de retângulos, placas que se distribuem, de cima a baixo, ocupando inteiramente a sala. É um acontecimento silencioso. Como uma parede. Como quatro paredes.

 

A princípio parece que o evento se resume a essa disposição. Entretanto, uma percepção mais acurada permite a verificação de outras ocorrências. Em uma das paredes, como já dito, várias placas se pronunciam à frente formatando um retângulo, forma geométrica que guarda forte referência ao imaginário da pintura. A constatação dessa circunstância metalinguística possibilita reconfigurar todo o conjunto em prisma idêntico. Em nosso imaginário, também as paredes se comportam como um análogo da pintura. Historicamente, antes de pairarem sobre telas, as pinturas repousavam sobre paredes. Além disso, a partir da condição moderna, a pintura, antes uma janela que se abre para o mundo, impõe–se à visão do observador como um anteparo.

 

E se essas paredes falam de pintura, a extensão de retângulos brancos salpicados de pontos com cores esmaecidas em sua superfície apresenta–se igualmente como tal, como uma grande pintura que enfeixa o espectador em seu centro.

 

Há um outro fato que o quadro e a instalação compactuam. Skira foi confeccionado a partir de páginas de uma coleção de livros de arte. Já essas placas fixadas sobre as divisórias não são um revestimento comum, como outros encontrados em lojas de construção. Foram laboriosamente executadas, uma a uma, a partir do reprocessamento de um material não condizente com esse uso funcional — são feitas de papel. Não um papel qualquer. Mas de materiais gráficos que serviram na divulgação de exposições de arte: convites, folders e catálogos.

 

Construídas desse modo, essas paredes expõem novas preocupações. O intento que as organiza não se resume a dispor fatos plásticos sobre uma superfície. Há uma outra dimensão sendo aqui perseguida. Perfilando–se como um grande ajuntamento de testemunhos de eventos com cunho semelhante ao que aqui se encena, essas paredes possibilitam ao espectador, além de contemplar suas proposições plásticas, igualmente sentir a presença invisível, em uma quantidade impossível de saber, de outros acontecimentos relativos à arte, que aqui comparecem por intermédio de suas memórias. Mas, frise–se, as lembranças que aqui por ventura poderiam residir já não são possíveis de serem acessadas. Foram apagadas no processo dessa construção. Comparecem somente como uma sombra, um espectro de outras vidas. O que implica que a história — ou aquelas histórias — não se encarna propriamente nas placas confeccionadas pelo artista. Mais correto é dizer que as paredes, isto sim, representam a história, a história da arte14. Os documentos relativos à arte que aqui estão materializados não discorrem seus conteúdos, seus feitos, aprontam–se somente no intuito de exprimir, de dizer da história como um corpo maciço.

 

Cotejar a história da arte há muito está na conta dos trabalhos de Senise. Em seus trabalhos mais recentes, principalmente neste, a questão ampliou sua envergadura. Trata–se de dar visualidade a esse corpo invisível que paira sobre qualquer obra de arte, capaz de lhe dar significação e juízo. Diante de uma obra, o espectador não vê unicamente o que se dispõe imediatamente à sua frente. Mira e aprecia essas elaborações a partir dos apontamentos da cultura, que comparecem através da sua capacidade imaginativa15. É nesse processo que as realizações adquirem completude e são valoradas. A instalação de Daniel Senise procura dar corpo a essa presença incorpórea, essa sombra narrativa, convocada por nosso imaginário, que se interpõe junto a qualquer fato com pretensões artísticas. Faz ver isso. E faz ver paredes imbuídas da natureza da pintura. Uma pintura que discorre sobre a pintura. Tudo conjugado em uma mesma experiência do visível16. E porque não do invisível?

1 MESQUITA, Ivo. Daniel Senise: ela que não está. Textos de Ivo Mesquita, Dawn Ades e Gabriel Pérez–Barreiro. São Paulo: 
Cosac Naify, 1998.

2 O responsável por essas edições era Alberto Skira, parceiro de André Breton no jornal Minotaure. Essas publicações apresentavam uma peculiaridade decisiva para que Senise as escolhesse: além de serem dedicadas à arte, a impressão dos livros e das imagens não era feita no mesmo processo. Esse casamento só ocorria em um segundo momento: 
as imagens eram coladas individualmente nas páginas, acima das respectivas legendas.

3 O primeiro foi Eva [p.27], instalação realizada no Centro Cultural São Paulo em 2009.

4 Qualquer artista agencia presenças e faltas que correspondem à compreensão de um suposto espectador que ele próprio cria. Uma obra depende dessa participação. Se o espectador não comparecer disponível a esse relacionamento e munido de referências compatíveis, o jogo trava, ou pelo menos se comporta prejudicado.

5 No filme Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock, ocorre um excelente exemplo. Em meio à madrugada, o vizinho de Jeffries, personagem de James Stewart, sai de seu apartamento acompanhado de uma mulher. A imagem não é vista por Jeffries, que precisamente neste momento dorme. É a falta dessa cena em sua retina que alimenta o personagem da certeza do assassinato. Já os espectadores do filme, por mais que se identifiquem com o protagonista, não compartilham de uma convicção tão sólida justamente por terem presenciado essa ocorrência.

6 Para aqueles que, como ele, atuam no território da imagem, ter essa ciência e operar sobre essa contabilidade é obrigatório, visto que, se a imagem traz uma presença, também é um fenômeno relacionado à ausência.

7 PIGLIA, Ricardo. Crítica y ficción. Buenos Aires: Siglo XX y Universidad Nacional del Litoral, 1993.

8 Outra restrição é que talvez tenhamos duas histórias mais marcadas, antagônicas, ao lado de outras subnarrativas.

9 O afresco se encontra na Capela Bardi na igreja de Santa Croce, em Florença.

10 A finalidade que falta à moldura, e que poderia ser proporcionada pela representação da parede, não se realiza pela maneira que as duas estão configuradas. Uma imagem não adere à outra: elas competem entre si, como dois acontecimentos de ordens distintas.

11 Que também tem esse nome.

12 O título é uma adaptação do artista a um trecho do prefácio de L’Envers et l’Endroit (1937), de Albert Camus: le soleil m’apprit que l’histoire n’est pás tout. In: CAMUS, Albert. [Essais. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Plêiade], 2002, p.6.

13 É interessante observar o comportamento do texto que formata o título. Pistas importantes do modo de ação do artista estão presentes nele. No título estão dispostos dois elementos de ordens diversas — sol e história —, um relativo ao mundo natural, outro à cultura, protagonizando respectivamente os papéis de sujeito e objeto direto, em uma afirmativa na qual a simples expressão da presença do primeiro rebaixa o estatuto do segundo. Nenhuma outra evidência participa da frase para proporcionar maior substância ao que ela predica. Ainda assim, a frase soa absoluta, definitiva. Diante dela me vejo impedido de contra–argumentar, de tomar a defesa da história e afirmar sua validade. Qualquer discurso de que lance mão parece de saída insatisfatório. Assim, paira soberana. Qual o segredo que aqui está posto a instruir tal armadura? A conjunção que evidencia a ocorrência em um mesmo período de duas orações. Uma: O sol me ensinou. Outra: Que a história não é tão importante. A segunda comparece no período como oração subordinada, completando o sentido que falta à primeira. Uma completude que ocorre só na estrutura formal do período. A conjunção somente aproxima as duas orações distintas, elas continuam jogando em estado próprio, como formações paralelas. Fato que se faz oculto. O vácuo que a primeira conserva promove ainda maior solidez à estrutura do período. O leitor fornece uma continuidade ao seu desdobramento, dando forma ao vazio, por intermédio de fatos de sua experiência.

14 Ou o circuito de arte.

15 A história da arte é uma parede invisível onde “penduramos” as obras para vê–las corretamente.

16 A instalação combina dois campos narrativos, posicionados em âmbitos opostos, de modo a parecer que estão em estreita conexão.