16/10/1999 Glória Ferreira O Vôo do Bumerangue

Glória Ferreira

16/10/1999

O Vôo do Bumerangue

Texto extraído do catálogo da exposição do artista na Thomas Cohn Arte Contemporânea, São Paulo, em 1999

Entrevista de Daniel Senise a Glória Ferreira, Rio de Janeiro, 16/10/99

Gloria Ferreira: Embora o “retorno à pintura” tenha sido considerado como algo contra a desmaterialização da arte, até que ponto a pintura atual, como a sua, não é também tributária do conceitualismo?

Daniel Senise: O problema é que, um dia, existiu a arte conceitual, e criou-se a idéia de que a arte, antes ou depois, não tinha conceito. A arte que vem depois, no entanto, já não era conceitual; tem um conteúdo, uma formulação que é especifica de cada linguagem e que defino como conceitual. Ampliaria o que você disse para o modernismo em geral. Assim, qualquer pintor que está em atividade hoje não pode ser cego a todas as “conquistas” do modernismo, de modo que não existe um pintor interessante cujo trabalho não esteja lidando com a própria condição critica da pintura. No inicio, não sabia muito o porquê da minha opção pela pintura, agora talvez saiba um pouquinho mais. Gosto de pensar nisso. Não se trata de defender esta forma de arte, mas o fato do território sobre o qual estou especulando chamar-se pintura. E a pintura, no meu caso, tem que ser necessária para falar do que estou fazendo, senão não o faria em pintura. O meu desejo é que se tenha uma relação instantânea com o objeto que faço – sempre vejo como um objeto -, uma comunicação sem conhecimento do que vem antes ou depois. Por esse motivo, sempre acho que tangencia a idéia de uma fenomenologia da imagem ou do olhar, de como o olho funciona em relação às coisas. É claro que tudo isso é mediado pela pintura. Busco algo de amplo espectro.

G: Seria esse desejo que o faz refratário a uma arqueologia de suas imagens?

D: Não acho tão fundamental saber de onde vem. Aliás, o problema é usar imagens muito conhecidas. Nunca usei imagens de Goya, por exemplo, um dos meus pintores favoritos, porque já existe uma carga muito grande nelas. Passo muito tempo olhando livros, de arte ou não, onde existe uma relativa deshierarquização da imagem. Mas tenho que estar atento à origem da imagem. A pintura tem efeitos colaterais e, de certa maneira, ficou muito inofensiva, de uma utilidade menor. A imagem era uma coisa didática, foi para a igreja ensinar os analfabetos. Hoje, as pessoas mais ilustradas não a entendem. Quer dizer, a pintura mediava o mistério e agora é o mistério.

G: Existem vários níveis de narrativas possíveis em sua pintura, narrativas descontinuas mas que você gostaria que não interferissem na relação com a pintura...

D: Se não faço um trabalho essencialmente formal, a minha afirmação na pintura já é menos rígida, o território mais amplo. A justaposição de imagens traz significados. A utilização de objetos e materiais não pictóricos, como o prego deixando a sua marca, também cria outras leituras, outros tipos de significados. Meu desejo é que, no final, a pintura esteja contando só uma historia. Às vezes, isso acontece e é muito bom. Ou que esteja contando duas, três historias, mas que se saiba exatamente quais são elas. A serie do bumerangue, por exemplo, feita com preguinhos, tem um nível poético que me interessa – uma narrativa, uma historia acontecendo – e tem também o legado moderno. A superfície está lá, viva, como registro do evento que é o próprio prego enferrujando; possui uma narrativa virtual, que é o vôo do bumerangue, invisível, mas cuja trajetória está lá. O nível de devaneio é menor e funciona de uma maneira mais rígida em termos de leitura. Diria que é um extremo do trabalho que faço, com maior controle dos elementos e dos resultados na relação com o espectador do que uma outra figura, como a de uma menina segurando um ossinho, por exemplo. O meu desejo é que essas duas coisas pertençam ao mesmo trabalho. Um quadro, para mim, é sempre uma questão aberta.

G: Como entra a idéia de fragmento em seu trabalho?

D: Como estou trabalhando com fragmentos desde que comecei a descolar o chão, a pintura cria um ambiente de registro do espaço onde estou a partir do próprio fragmento, do material que esta em volta. E, em certo momento, o óxido de ferro entrou, via preguinho, deixando o seu registro como um sudário, que é a transferência da matéria. É o corpo e sua própria representação. De qualquer maneira, essa idéia de fragmento relacionou-se inicialmente com os materiais que estava utilizando, materiais já em fim de carreira, como a limalha de ferro. Muitas vezes usei também pó de madeira. Depois, a questão do fragmento se estendeu também às imagens das quais me apropriava. Houve uma época em que me sentia um sujeito passeando e procurando objetos num grande deposito de lixo, que seria mundo contemporâneo das imagens e objetos. Acho que, mais ou menos, esse é o território onde ainda estou.

G: Os Polípticos atuais também estão relacionados com a idéia de fragmentos...

D: Os Polípticos são uma tentativa de estender esse processo de associação e de fragmentos, de uma justaposição de imagens ou de coisas que, em algum momento, formou uma leitura ou varias leituras, às vezes coesas, em outras mais abertas. Um dos problemas dessa atitude é pensar na imagem, na sua capacidade de significar, de se expressar com diferentes significados em uma época em que está sendo tão usada, não só pela pintura, mas como por tantas outras linguagens e tantas outras mídias. Basta pensar na MTV, por exemplo. Então, como a imagem da pintura vai comover alguém, hoje? Acho que comove, claro, mas tem que haver um deslocamento que crie uma certa especificidade, o discurso se organizando às vezes quase como que por acidente. Se pensarmos na questão do processo, acho que meu trabalho tem uma característica moderna que é o processo de ateliê, da pintura se construir no próprio fazer.

G: Talvez por isso a importância do vazio, da ausência em sua pintura, deixando um campo de ação para a imaginação. O espectador completa a obra, como dizia Duchamp?

D: Sempre. Coloco-me também como um espectador. Já que é um trabalho de processo, acredito que eu também estou descobrindo boa parte do que aparece. Os trabalhos que mais me agradam são uma descoberta minha, também. Não me lembro de ter projetado integralmente um trabalho e de tê-lo executado depois. Mesmo os bumerangues não foram assim. Os da série Ela que não está foram projetados, mas o resultado não funcionou. Existe a falha no afresco do Giotto e o resto era o meu tema, pois, para olhar Giotto, é preciso também olhar a imagem que está na frente, que também tem uma historia, e que para mim é tão curiosa quanto o Giotto é interessante. Fiquei seis meses trabalhando nela, todos os dias. Finalmente, o resultado de um acidente: tinha acabado o material e joguei água; descobri então que a forma que está faltando na imagem do Giotto tinha que ter uma pintura borrada. Descobri que essa área não poderia ser certinha, tinha que ser o território de uma pintura abstrata, e isto aconteceu em um acidente aqui no ateliê. Gostaria eventualmente de me preocupar menos com o espectador. Há vários superegos, está-se em um tribunal.

G: Como tem sido a relação com a crítica? Ela faz parte desse tribunal?

D: Esse tipo de trabalho, como o meu, não é muito inserido em uma seqüência da arte contemporânea brasileira. A pintura brasileira desejada por uma certa crítica aparece com características muito marcadas, quase como se houvesse uma via principal e algumas variações disso. Mas o mundo é bem maior, pode-se fazer o que quiser. No Brasil, a crítica tem uma preocupação de formular uma historia da arte brasileira, mas talvez já não haja mais chance de fazê-lo.

G: Isto no sentido geral da crítica, mas e a crítica em relação ao seu trabalho? É um interesse histórico e também teórico, pois desde o momento em que a arte ganha uma esfera pública, no século XVIII, a crítica passa a existir como uma intermediação, que permanece quase 250 anos depois. O artista parece também necessitar dela. Do ponto de vista produtivo, como a crítica funciona para você?

D: De certa forma, fiquei muito marcado pelos anos 80 e a crítica, principalmente aqui, está um pouco afastada disso, talvez por um compromisso com a coisa mais formal. Parece-me que a crítica perdeu um pouco de sua característica clássica, de engajamento do crítico com a obra, quase como uma parceria. A crítica hoje, de certa forma, não acompanha as tendências. Não acompanha quer dizer que o crítico se transforma mais ou menos em um observador aplicado, o curador. Não analisa a obra, mas defende uma tese, e a obra ilustra essa tese. Isso seria um tipo extremo da idéia de curadoria. Outra coisa: onde surge a crítica? Os trabalhos são expostos em galerias, em museus, e a crítica surge impressa nos veículos dessas instituições. O mais importante, no entanto, é o jornal, que não está mais sendo usado aqui. A critica então não funciona mais, ou funciona menos, como um tipo de veículo para ajudar o publico a olhar para uma obra. É o curador que faz esse trabalho. É diferente. Mário Pedrosa escrevia em jornal, o Ferreira Gullar também.

G: E sobre a pintura atual, qual a sua avaliação?

D: Não há tantos pintores no Brasil, e mesmo assim alguns artistas contemporâneos brasileiros são menos apreciados aqui do que fora do país. Embora a crítica diária de jornal seja muito precária, a crítica mais competente, tanto no Rio quanto em São Paulo torce o nariz para uma produção que, no entanto, é boa. O que procurei fazer na Light foi passar essa idéia de um panorama da cultura brasileira, sem privilegiar tendências, como uma tentativa de fazer as pessoas se comunicarem mais. Quer a crítica brasileira queira ou não, existem artistas de várias tendências, de várias raízes. Há três ou quatro pintores com trabalhos interessantes, embora sem unidade. Hoje, não existe mais a marquise protetora do movimento, do manifesto assinado. Cada artista cria uma linguagem, e esta é específica. É sempre uma reinvenção. Os elementos formais de cada linguagem, o que entra e o que não entra para fazer o conjunto representativo do sujeito, é muito mais variado.

G: Você se sente um como um sobrevivente da pintura?

D: Por uma época pensei em não pintar mais, às vezes acho sem sentido estar fazendo esse tipo de trabalho. Há pouco tempo li uma pesquisa numa dessas revistas tipo Caras das artes (Art News), cujo tema era “O artista contemporâneo tem que sofrer?”. A maioria quase unânime das respostas dizia que “essa idéia de sofrimento é uma coisa romântica que surgiu no século XVIII e XIX”, e que “não tem o menor sentido sofrer para se produzir uma obra; sofrimento não faz parte do processo, tem a ver apenas com outras coisas da vida”. Arthur Danto, por exemplo, diz nesse artigo que Rubens – que além de pintor era diplomata e um grande negociante, com uma vida muito ativa e rica – não tinha um perfil de sofredor. Como é que o cara vai saber se o sujeito sofre ou não? Enfim, é muito penoso para mim fazer o meu trabalho. O que mais me agrada é quando o trabalho consegue uma capacidade de expressão poética forte, a partir de uma estruturação dos elementos que constituem a pintura como linguagem. Quer dizer, a construção de um discurso poético pessoal meu, dos meus elementos. É aí que a idéia do fragmento entra, porque penso no discurso poético às vezes com uma justaposição de dois ou três elementos, duas ou três palavras que criam um universo coeso, com vida própria. Estes Polípticos atuais são uma tentativa disso, com relações formais ou relações remotas, que não estão exatamente na superfície. Mas, à medida que se vai convivendo, começam-se a estabelecer níveis de leitura. Acho que a poesia é uma forma de driblar essa complexidade contemporânea.

G: Até mesmo devido às circunstancias do mundo globalizado e das viagens, a sua geração tem tido a possibilidade de ver arte, algo que talvez muitos artistas brasileiros não tiveram.

D: O que também “detona” a idéia de se ter uma arte brasileira pura, não? Um exemplo é o México, que tem uma raiz pictórica muito forte. Em algumas décadas, é incrível o que surgiu de artista não-pintor na Cidade do México. Curiosamente, estes usam os mesmos temas que a pintura usava, mas muito cabelo, muito espelho... Há uma contaminação do contexto mundial. As pessoas estão circulando o tempo todo em todos os lugares. O que não falta é uma nova definição, ou um curador independente visitando o seu ateliê....

G: Mas, voltemos à sua formação. Além de Guinard e Goya, entre os modernos, quais são os seus artistas favoritos?

D: Vários. A minha formação inicial foi por livros, maciçamente. Gosto muito da imagem impressa. Às vezes, até me decepciono com um quadro de que gosto quando o vejo ao vivo, ou tem quadros meus de que eu gosto mais quando aparecem reproduzidos com a cor errada... Enfim, o livro é super importante, mas quando viajo vou ver quase tudo. Man Ray, por exemplo, gosto muito. Tem Max Ernst, Picabia – um dos paradigmas do artista contemporâneo, a meu ver. Existem muitos. O Yves Klein, por exemplo. Acho lindo pensar que Klein, Rauschenberg, Lygia Clark e Hélio Oiticica, todos contemporâneos, estavam fazendo coisas tão diferentes. Essa coisa estanque que não existe mais no mundo às vezes nos priva de experiências profundas. Hoje se tem salada, um atropelo. O poeta Leonard Cohen chama essa situação de “pânico da perda”: o medo de ficar fora da tendência cria um estouro da boiada mundial, todos correndo para o mesmo lado.

G: E em relação ao mercado? Uma particularidade da sua geração é também essa relação imediata com o mercado. Nas décadas anteriores, muitos artistas mostravam-se refratários...

D: Acho essa história um pouco estranha, pois eram refratários a um mercado que praticamente não existia, ou existia de forma negativa. Eu não sei, não tenho o menor problema, e acho que todos esses artistas produziram objetos, mesmo Beuys. O que, porém, acho mais interessante em termos de mercado hoje em dia é a circulação da imagem, com a sua publicação tão rápida. Você vê um livro publicado em 99 com imagens de obras produzidas em 99.

G: E a relação com a natureza, com a paisagem? Tem vários quadros que apontam para isso.

D: A natureza, hoje, se confunde com a cultura. Consome-se a natureza mediada pela linguagem, como na história da criança que vê uma galinha e a relaciona com o caldo Knorr (sic). Penso que o mundo vai mudar muito nos próximos tempos. Acho que a arte esta um pouco à frente disso, de certa forma, com o esgotamento da idéia de evolução. Quando falo em paisagem é quase como um território onde estão as preocupações cotidianas das pessoas.

G: Hoje, em vários níveis, existe um enorme interesse pela questão da paisagem. A paisagem, como mediação com o mundo, guarda a ambigüidade de referir-se tanto ao real quanto à sua representação. Parece-me que no seu trabalho a referencia é mais a história da arte...

D: Quando se fala em paisagem penso nos pintores ingleses, principalmente. Embora seja representação, trazem a natureza para dentro de casa, de certa forma; é uma pintura sem santo, nem rei ou nobre. É o ar. É um dos indícios da cultura procurando uma função para si. Eu adoro pensar no Turner transformando a paisagem em borrão, em mancha, pintando a paisagem menos definida, quase abstrata. Hoje, a paisagem não é onde está a vaca e o capim de verdade, mas mediada por linguagens ou por mídias. Fica mais complicado. Ou, às vezes, a paisagem já está toda coberta pela cultura. São as cidades...

G: Suas paisagens, por exemplo, como citação da história da arte, seria isso? Uma paisagem encoberta pela cultura?

D: Sim. Porque são camadas e camadas de leituras e representações. O original está distante... Vai-se a vários lugares, e sabe-se exatamente como são muitos outros por meio de uma informação visual. Sabe-se até como é a paisagem lunar. Então, pensar em paisagem dessa maneira é diferente de como se pensava antigamente. São mantidas coisas como a ascese, mas o objetivo não é mais trazer o verde para o salão.

G: O trabalho sobre a paisagem levou a essa pesquisa sobre a perspectiva, sobre a ilusão do espaço pictórico?

D: O confronto entre a afirmação quase obvia da superfície e o seu uso de forma virtual acontece muito no meu trabalho. Quando a uso de forma virtual, em alguns casos, utilizo até mesmo exemplos de como desenhar perspectiva, retirados de livros didáticos. Não é uma invenção minha. Mas o que faz o quadro funcionar é sua capacidade de se expressar poeticamente, e não o fato de usar essas duas maneiras, a virtual e a física. O que aliás, se vê em vários pintores contemporâneos. O Kiefer, por exemplo.

G: Fernando Cocchiarale se refere ao uso que você faz da relação figura e fundo, negando-a, mas também trabalhando essa relação...

D: Tento trabalhar com restos. Pego uma imagem que hierarquicamente tem a característica de fundo, e coloco-a na posição de figura. Em um trabalho de 88 (Sem titulo, 1988) [170-88] , por exemplo, essa relação deixa o olhar do espectador indo e voltando. A imagem é um pedaço de madeira que o Venosa, com quem eu dividia atelier na época, jogou fora. O refugo do Venosa passou a ser meu tema. Tem esse jogo de vai e vem. É figura, mas também fundo estando na situação de figura. Acho que o quadro funciona por ter uma segunda história: a primeira é essa deshierarquização de figura e fundo; a segunda é que o fundo que surge é também uma figura, algo de desenho animado, de história em quadrinho. Quer dizer, rompe toda essa coisa rígida e técnica para mostrar que tem vida atrás disso tudo. Apesar de todas essas opções, apesar de todas essas relações com a pintura, com a historia da pintura, existe a vontade de fazer uma pintura que seja a pintura de hoje, com uma expressão pessoa da vida. Vida que é minha, uma historia que é minha.

G: A famosa frase do Wilson Coutinho sobre o seu trabalho, “teatro da sensações mutiladas”, continuaria válida?

D: Sensações mutiladas são fragmentos com carga. Gosto das sensações mutiladas, minhas, do espectador, enfim...De certa forma, está dizendo que este trabalho nasce do desejo. Deparo-me com um problema: já que me aproprio de imagens, qual é o meu método de apropriação dessas imagens? Porque ele não é aleatório, é quase um objet trouvé. Outra pessoa faria uma outra escolha. Diferente de Sigmar Polke, por exemplo: embora este crie narrativa poética, a origem não importa muito, é quase um inventário desencarnado da imagem. No meu caso, talvez tenha um comportamento mais barroco, latino, brasileiro, sei lá. Preocupo-me mais com o significado original e as possibilidades de significados nesse novo contexto que é a minha pintura. Preocupo-me com como essa imagem vai circular no quadro, embora não queira ter o domínio de todas as leituras, mas ter mais ou menos a noção de qual é o território onde vai estar circulando. Por isso acho o Sigmar Polke um artista moderno, e talvez um dos últimos. Ate hoje não tenho uma maneira especifica de escolher as imagens. Podem vir de situações muito diferentes, mas o que comanda é o desejo de convivência com elas.

G: No tratamento da cor em seu trabalho, há uma passagem de uma cor mais expressiva para algo mais baseado no valor, no preto e branco... A paleta foi se fechando. Há um deslocamento da contradição entre cor e forma, presente durante séculos na historia da pintura, para uma oposição entre forma e imagem...

D: Na verdade, essa pintura expressionista veio depois, vamos dizer assim, e praticamente não havia a cor. Isso se dá também em função dos materiais usados. Algo que se junta à idéia do fragmento, do objeto que esta em volta. Os materiais que uso, como a idéia do sudário, têm a ver com o lugar onde estou. Aqui no Brasil existe uma oferta de material muito pequena, o material que se usa muitas vezes é pobre. Imagino que, se eu morar ao lado de uma loja de materiais como a Pearl Paint, por exemplo, vou ter uma riqueza, uma oferta tão grande de materiais que irá influenciar a minha pintura, ou seja, o contexto. Por exemplo, depois de usar ferro, que se desdobrou do ferro saindo do prego, e depois do pó de ferro que eu peneirava, ao material já industrializado, o Instant Iron. A cor está mais ligada à fisicalidade da tela, do material, do que à virtualidade. A maior parte das telas prateadas que estou fazendo agora é feita com tinta industrial de portões, de metais. São prateados também para que haja uma memória remota da sensação da imagem fotográfica. Não que a cor não tenha importância para mim, mas não trabalho a cor como um elemento formal independente do que está sendo representado, não é um elemento principal no trabalho. Nessa série prateada há uma questão para mim. Não é um desafio, mas uma pergunta que me faço: será que conseguiria fazer esses Polípticos com cor? A cor não me atrai por uma dificuldade, ou porque realmente não faz parte? Enfim, estou lidando com as imagens, e umas das questões que está repercutindo agora é que seria interessante ver a cor entrando. Ainda não sei exatamente como.

G: Como é a relação com a idéia do sudário? Os elementos simbólicos em relação ao sudário fazem parte, ou o que conta é relação do traço, da marca?

D: A noção do sudário, a palavra sudário repercute principalmente pela idéia de fusão, digamos, do modernismo e do período anterior ao modernismo, na natureza, na história, porque ao mesmo tempo em que é o corpo, é a representação do corpo. Refiro-me ao sudário, pensando no prego deixando a sua marca. O prego, o próprio material que o constitui está lá, mostrando o desenho do prego. Quanto ao simbolismo como a idéia de paramento, é mais uma leitura subjacente. Existem outras. O prego é o que une a coisa plástica ao deixar o seu resíduo na tela com a idéia original, quer dizer, o sudário. Quando se fala em sudário, referimo-nos ao sudário de Cristo. Mas a imagem difundida que existe dele é um raio X, no sudário real nada se vê. Aliás, isso me lembra um período meio difícil que passei em 93 em Nova York. Estava aflito e queria estabelecer parâmetros mais definidos para meu trabalho, queria uma maneira onde tivesse mais controle do processo. Cheguei então à conclusão de que o assunto principal do trabalho era o “termo” sudário/memória. Um binômio, vamos dizer assim, que criaria um determinado ambiente. Fiz uma revisão do que havia feito até então e vi que esta noção tinha uma relação forte com as obras. Porém, como a idéia sudário/memória é tão abrangente, posteriormente tentei defini-la melhor. Perguntei-me qual seria a qualidade dessa memória, para onde apontava. Vi então que esta não seria a minha maneira de trabalhar, que a elaboração do momento da execução da obra era parte fundamental do meu processo. Porém, nesta época projetei um trabalho que não cheguei a expor: duas telas enormes frente a frente, com dois brancos de qualidades diferentes, um lado com lençóis de hospital e outro de lençóis de motel. A indicação da origem dando a qualidade do olhar. Doei os lençóis para o hospital – mudei o logotipo de lugar – e eles me devolveram; no motel foi a mesma coisa. Em cada superfície milhares de pessoas passaram deixando uma marca, quase inexistente, mas é essa presença que cria a qualidade dos brancos. Hoje estou pensando na apresentação deste trabalho de uma outra forma. Como se fossem gravuras. Embora este momento tenha sido marcante posteriormente abandonei este desejo de formular as coisas a priori.